La cortesana
parisenca

L’any 1894 Anglada-Camarasa va arribar per primera vegada a París, capital mundial de l’art, la cultura i la moda, i, a la vegada, capital dels plaers, sobretot des que el baró Haussmann va ordenar reformar l’urbanisme de la ciutat a partir de la construcció d’amplis bulevards, noves places i parcs que permetien el gaudi públic de la conciutadania.

En el context de la Belle Époque, molts artistes es dirigien a París per formar-se i gaudir de tots aquests plaers. El mateix Anglada sortia de nit amb amics per retratar l’ambient dels locals d’oci nocturn sota els efectes de la llum elèctrica, una gran novetat a l’època, en llocs com el Moulin Rouge, però també galants com el Jardin de Paris o el Casino de Paris. Fascinat per la dona parisenca, a qui atribuïa una elegància, una picardia i una sexualitat activa, va ser en aquests espais on es va començar a fixar en les cortesanes parisenques, també conegudes com a cocottes o demimondaines.

Casino de París

Hermen Anglada-Camarasa
1900
Oli sobre taula
50 x 80 cm
Col·lecció particular. Foto: © Christie’s Images / Bridgeman Images

Les primeres obres importants que va realitzar Anglada-Camarasa en arribar a París, en la línia del postimpressionisme i decadentisme, capturen l’ambient festiu i nocturn que es vivia a la capital dels plaers. Casino de París n’és un exemple; no obstant això, moltes obres del pintor referencien altres locals i tuguris com el Jardin de Paris o el Moulin Rouge, en el darrer dels quals es barrejaven classes populars amb burgeses. Això no obstant, les predileccions socials d’Anglada eren clares: no li interessava el retrat de les classes populars ni de la seva marginalitat, com tampoc de la prostitució dels baixos fons; més aviat, el fascinava el París mundà i galant que brillava al seu voltant. Això no impedeix que les seves obres remetin sovint a Toulouse-Lautrec, amb qui ben segur van coincidir en les seves sortides nocturnes al Moulin Rouge. Precisament, Casino de París pren el referent compositiu de Ball al Moulin Rouge del francès, pintat deu anys enrere.

Autor desconegut. Vista general de l’ambient festiu una nit al Casino de París, lloc galant del París de la Belle Époque, 1900. The Print Collector / Alamy.

Ball al Moulin Rouge

Henri de Toulouse-Lautrec
1890
Oli sobre tela
115 x 150 cm
Philadelphia Museum of Art
Foto: Wikimedia Commons

Moda i
rivalitat

Les demimondaines eren les líders de la moda parisenca i rivalitzaven entre elles per lluir les últimes novetats, que ràpidament eren adquirides per les madames. «Si vieses tú los trajes que llevan estas zorras», relatava en una carta el mateix Anglada en arribar a París, «quedarías admirado; yo, quedé un palmo de boca abierta cuando me llevaron al Casino de París (…) donde solo van las grandes cocottes; allí sí que verías cosas preciosísimas, unos trajes que ya no se puede pedir más, unos abrigos de pieles que con seguridad habían de costar un ojo de la cara o dos…». Les cortesanes que representa l’artista vesteixen les modes del moment: grans pameles, siluetes curvilínies, encaixos i transparències, tonalitats suaus com el rosa pastel, el blau pàl·lid o el malva, negres amb lluentons cosits per tot el vestit, o algun vermell en al·lusió a una poderosa sexualitat. Es tracta d’unes teles que reflecteixen el daurat refulgent de la llum elèctrica, i que alhora evoca l’or que inundava aquests locals.

Els òpals

Hermen Anglada-Camarasa
c. 1904
Oli sobre taula
85,5 x 151,5 cm
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina

Entre les cortesanes més cotitzades del París de la Belle Époque, destacava la tríada formada per Cléo de Mérode, Liane de Pougy i Carolina Otero, la darrera més coneguda com «la Bella Otero». Darrere els passos d’aquestes «reines de París», hi havia altres noms coneguts com Émilienne d’Alençon, Lina Cavalieri, Gaby Deslys o Suzanne Derval. Totes van ser líders en matèria de bellesa i moda i van ser reiteradament retratades, van aparèixer en postals, anuncis, premsa i revistes de moda com a models de bellesa que havien de seguir les madames de la capital francesa. En una època en què la sexualitat únicament es comprenia extramatrimonialment, les dames de París es veien obligades a acceptar el seu rol de reproductores i seguien les tendències en matèria de moda que dictaven les cortesanes.

Jean Reutlinger. Retrat de la cortesana parisenca Liane de Pougy, c. 1900. Extret de l’Album Reutlinger de portraits divers, vol. 9, 1891-1914, làmina 27. Bibliothèque nationale de France. Foto: Wikimedia Commons.

Léopold Reutlinger. Retrat de la cortesana parisenca Cléo de Mérode amb vestit de passeig, c. 1896. Extret de l’anunci publicitari del plat de cigarrets de Cigarettes Compagnie Russe J. Sadzawka. Rijksmuseum. Foto: Wikimedia Commons.

Al París del 1900 eren nombroses les revistes que es publicaven sobre moda femenina. Entre les més rellevants, hi havia:

La dialèctica de
la mirada

Fascinat per les cocottes, en les primeres obres de París, Anglada se centra en el retrat d’aquesta altra dona i en el procés de coqueteig que s’estableix entre ella i el client masculí, és a dir, l’home blanc i burgès o aristòcrata que no comprenia la sexualitat dins l’estructura familiar. Des de prostitutes avorrides en actitud d’espera, passejant-se i exhibint-se en aquests espais de la nocturnitat, interiors i exteriors, fins a l’arribada d’un ram de flors o, en el millor dels casos, d’un amant protector. L’artista col·loca l’espectador en el rol del voyeur, el consumidor potencial d’aquests cossos, a qui la cortesana interpel·la amb la mirada, per revelar, amb una fina ironia, la hipocresia d’aquesta elit social.

Champs Élysées

Hermen Anglada-Camarasa
París, 1904
Oli sobre taula
81 x 120 cm
Museu de Montserrat, 200.362 / Donació Josep Sala Ardiz, 1980

Al segle XIX i principis del XX, una de les finalitats de la moda femenina occidental era ocultar la superfície del cos femení. Ensenyar ni que fos fugaçment un turmell feia tremolar el voyeur masculí, que en dies plujosos es delectava amb el pas de les dones que al carrer es recollien les faldilles per evitar mullar-se als bassals. Les cortesanes de Champs Élysées són capturades per Anglada en el precís instant de fer aquest gest fetitxista, en què, a punt de travessar el carrer, exhibeixen la forma sinuosa dels seus peus i turmells. Una fantasia voyeurística de l’home de classe benestant del moment en què s’incrementa amb la posada en escena de la iconografia de les amigues, evocadora dels amors sàfics: dues cortesanes, l’una rossa, l’altra morena, s’ofereixen obertament al client-espectador al qual han aturat en ple carrer, al bell mig dels Camps Elisis, a la sortida nocturna del Jardin de Paris.

Del romanç esdevingut entre les famoses cortesanes Liane de Pougy i Suzanne Derval, la premsa parisenca se’n va fer molt de ressò, i va tractar l’assumpte amb sarcasme. Aquesta fotografia d’ambdues cocottes va protagonitzar la portada del número 1 de la revista Le Plaisir, l’1 de març del 1906. Bibliothèque nationale de France.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1207313g/f5.item

Fleurs de Paris / Fleurs du mal

Hermen Anglada-Camarasa
1902-1903
Oli sobre taula
59 x 72,5 cm
Ars Casacuberta Marsans, Barcelona

El títol Fleurs de Paris evoca indubtablement l’obra principal de la literatura simbolista: Les flors del mal de Charles Baudelaire. Aquest recull de poemes, publicat per primera vegada l’any 1857, va escandalitzar la societat conformista del moment i en va considerar immorals algunes poesies. Un dels aspectes més remarcables del llibre és la imatge ambivalent que s’ofereix de la dona, que és àngel o dimoni. Aquesta iconografia d’origen simbolista va arrelar profundament en l’obra d’Hermen Anglada, especialment la dels primers anys que va estar a París. El mateix artista en alguna ocasió s’havia equiparat a si mateix a un Baudelaire de la pintura.

Frontispici de la primera edició de Les fleurs du mal amb anotacions manuscrites de Baudelaire, 1857. Bibliothèque nationale de France. Foto: Wikimedia Commons.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86108314/f53.item

A la llotja

Hermen Anglada-Camarasa
c. 1901-1902
Oli sobre taula
23,3 x 33 cm
Col·lecció Masaveu

A la Belle Époque, un dels espais més freqüentats per les classes benestants en què l’home podia exercir obertament de voyeur era el teatre. El públic, entès com a masculí, estava desitjós de mirar a través d’uns binocles les madames d’entre el públic, que sempre es col·locaven a primera línia de les llotges respectives per exhibir-se. Hermen Anglada va pintar diverses escenes de dones, sempre cortesanes, en llotges de teatre. En algunes obres, apareixen soles, enfundades en els seus cossets i robes iridescents, a l’espera d’un client al qual retornen la mirada de manera intrusiva; en d’altres, el client, de vegades tractat grotescament, ja ha irromput dins l’espai de la llotja i ha centrat l’atenció de les cortesanes. Amb aquestes pintures Anglada col·loca l’espectador en el rol del client, just en una llotja ubicada en un mateix nivell i davant per davant, per acabar revelant les hipocresies morals de l’alta societat parisenca.

Ballet de “Robert le Diable”

Edgar Degas
1871
815 Gallery, Kansas City

Són nombroses les pintures impressionistes referents al món del teatre i en què el públic és el protagonista principal. En aquesta obra, mentre s’esdevé una escena d’òpera, Degas representa un home, al centre de la imatge, just darrere dels músics de l’orquestra, que roman indiferent a l’acció i dirigeix els binoculars a l’audiència.

La llotja

Auguste Renoir
1874
Courtauld Institute of Art
Foto: Wikimedia Commons

El mateix acte voyeurístic es produeix en aquesta obra de Renoir, en què l’home es delecta tot observant una dona d’una llotja superior del teatre.

A la llotja

Mary Cassatt
1878
Museum of Fine Arts, Boston
Foto: Wikimedia Commons

En l’obra de la pintora Cassatt, és la dona qui pren el rol de voyeur, qui mira activament el que passa a l’escenari. Al fons, en una altra llotja, un home l’examina detingudament a través d’uns binocles.

Bellesa
decadent

Rere l’opulència i el luxe dels cercles burgesos i aristòcrates, les cortesanes representades per Anglada-Camarasa esdevenen éssers tràgics, fantasmagòrics, cadàvers vivents. El món de la mort va fascinar i, alhora, angoixar els decadents del tombant del segle XIX, i les prostitutes eren vistes com a transmissores de malalties venèries, com ara la sífilis, un símptoma que es va veure com a degeneració de la raça. En sintonia amb aquest fi de segle, Anglada va representar cocottes com a espectres, éssers artificials i malaltissos, fugissers, de pell marmòria, de perfils indefinits, amb rostres màscara i mirades que esglaien, i amb reflexos verdosos aconseguits a partir de la llum artificial que evoquen el món de la mort.

Mur céramique

Hermen Anglada-Camarasa
1904
Oli sobre taula
32,5 x 41 cm
Col·lecció Masaveu

Dona en un jardí, París

Hermen Anglada-Camarasa
1902-1903
Oli sobre taula
35 x 26,5 cm
Colección de Arte ABANCA

En el context del simbolisme, va emergir un gust pel món de la mort, l’ocultisme, l’espiritisme i altres fenòmens similars, que va propiciar la generalització de la fotografia de fantasmes. Imatges d’esperits, fluids i mèdiums es van propagar per Europa a partir de la dècada del 1870. Mentre uns fotògrafs concebien les seves captures com una manifestació dels veritables esperits, altres es mofaven d’aquesta imatgeria, i uns tercers en van remarcar l’aspecte més lúdic i recreatiu, i van ser molts els amateurs que van experimentar amb el mitjà fotogràfic. Aquesta iconografia va arribar, sens dubte, al món de la pintura.

William Hope. Fotografia d’un home amb l’esperit d’una dona, inicis del segle XX. National Media Museum, Bradford, UK.
Foto: Wikimedia Commons

Instints animals,
paradisos artificials

En una època en què la primera antropologia, la sociologia i la biologia van difondre que la dona era un ésser denigrant, especialment si duia una vida promíscua, en el simbolisme es va emprar sovint el recurs d’associar la prostituta a l’animal. Així mateix, les cortesanes d’Anglada esdevenen serps de siluetes curvilínies, rèptils o pregadeus de moviments robòtics, crisàlides o cuques de llum solitàries en entorns enjardinats, garses que persegueixen els diners o paons que presumeixen d’una bellesa opulenta.

Aquesta naturalesa animal s’emfasitza quan les cortesanes consumeixen morfina públicament, endinsant-se en un estat de lleugeresa i suspensió, d’abstracció de la realitat, que es fa evident a partir d’uns ulls al·lucinats i unes actituds agitades. Per a les dames d’entresegles, la droga era un refugi contra l’avorriment i a favor del malbaratament, un vici que es feia públic i que denotava la decadència d’aquestes elits.

Le paon blanc

Hermen Anglada-Camarasa
1904
Oli sobre taula
78,5 x 99,5 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Théophile Alexandre Steinlen, il·lustració per al llibre de Maurice Talmeyr Les possédés de la morphine. París, Librairie Plon, 1892. Foto: Look and Learn.

La morfinòmana

Hermen Anglada-Camarasa
1902
Oli sobre tela
33 x 40 cm
Col·lecció particular

La Vitrioleuse

Eugène Grasset
1894
Honolulu Museum of Art
Foto: Wikimedia Commons

La droga

Hermen Anglada-Camarasa
c. 1901-1903
Oli sobre tela
70 x 91,5 cm
Col·lecció particular. Foto: Banc d’imatges VEGAP

Hermen Anglada retratat amb els seus alumnes a l’època que exercia de professor a l’Acadèmia Vitti de París, 1902. Arxiu família Anglada-Camarasa, Port de Pollença. A la fotografia s’observa que hi havia nombroses alumnes inscrites.

Anar a la part superior de la pàgina Anar a la part superior de la pàgina
Anar a la pàgina de venda d'entrades Anar a la pàgina de venda d'entrades Entrades Anar a la pàgina del formulari per rebre el butlletí Anar a la pàgina del formulari per rebre el butlletí Newsletter Anar a la pàgina del formulari de contacte per enviar un missatge Anar a la pàgina del formulari de contacte per enviar un missatge Contacte

A Decrease font size. A Reset font size. A Increase font size.