La cortesana
parisina

En el año 1894 Anglada-Camarasa llegó por primera vez a París, capital mundial del arte, la cultura y la moda y, a la vez, capital de los placeres, sobre todo desde que el barón Haussmann ordenó reformar el urbanismo de la ciudad a partir de la construcción de amplios bulevares, nuevas plazas y parques que permitían el disfrute público de la conciudadanía.

En el contexto de la Belle Époque, muchos artistas se dirigían a París para formarse y disfrutar de todos estos placeres. El mismo Anglada salía de noche con amigos a retratar el ambiente de los locales de ocio nocturno bajo los efectos de la luz eléctrica —una gran novedad en la época— en lugares como el Moulin Rouge, pero también galantes como el Jardin de Paris o el Casino de Paris. Fascinado por la mujer parisina, a la que atribuía elegancia, picardía y sexualidad activa, fue en estos espacios donde empezó a fijarse en las cortesanas parisinas, también conocidas como cocottes o demimondaines.

Casino de París

Hermen Anglada-Camarasa
1900
Óleo sobre tabla
50 x 80 cm
Colección particular. Foto: © Christie’s Images / Bridgeman Images

Las primeras obras importantes que realizó Anglada-Camarasa al llegar a París, en la línea de un postimpresionismo decadentista, capturan el ambiente festivo y nocturno que se vivía en la capital de los placeres. Casino de París es un ejemplo de ello; no obstante, muchas obras del pintor hacen referencia a otros locales y tugurios como el Jardin de Paris o el Moulin Rouge, en el último de los cuales se mezclaban clases populares con burguesas. No obstante, las predilecciones sociales de Anglada eran claras: no le interesaba el retrato de las clases populares ni de su marginalidad, como tampoco de la prostitución de los bajos fondos, sino que le fascinaba el París mundano y galante que brillaba en su entorno. Eso no quita que sus obras remitan a menudo a Toulouse-Lautrec, con quien a buen seguro coincidió en sus salidas nocturnas al Moulin Rouge. Precisamente Casino de París toma el referente compositivo del Baile en el Moulin Rouge del francés, realizado diez años atrás.

Autor desconocido. Vista general del ambiente festivo de una noche en el Casino de Paris, lugar galante del París de la Belle Époque, 1900. The Print Collector / Alamy.

Baile en el Moulin Rouge

Henri de Toulouse-Lautrec
1890
Óleo sobre lienzo
115 x 150 cm
Philadelphia Museum of Art. Foto: Wikimedia Commons

Moda y
rivalidad

Las demimondaines eran las líderes de la moda parisina y rivalizaban entre ellas para lucir las últimas novedades, que rápidamente eran adquiridas por las madames. «Si vieses tú los trajes que llevan estas zorras», relataba en una carta el propio Anglada al llegar a París, «quedarías admirado; yo, quedé un palmo de boca abierta cuando me llevaron al Casino de París (…) donde solo van las grandes cocottes; allí sí que verías cosas preciosísimas, unos trajes que ya no se puede pedir más, unos abrigos de pieles que con seguridad habían de costar un ojo de la cara o dos…». Las cortesanas que representa el artista visten las modas del momento: grandes pamelas, siluetas curvilíneas, encajes y transparencias, tonalidades suaves como el rosa pastel, el azul pálido o el malva, negras, con lentejuelas cosidas por todo el vestido, o algún rojo en alusión a una poderosa sexualidad. Se trata de unas telas que reflejan el dorado refulgente de la luz eléctrica, y que al mismo tiempo evoca el oro que inundaba estos locales.

Los ópalos

Hermen Anglada-Camarasa
c. 1904
Óleo sobre tabla
85,5 x 151,5 cm
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina

Entre las cortesanas más cotizadas del París de la Belle Époque, destacaba la tríada formada por Cléo de Mérode, Liane de Pougy y Carolina Otero, la última más conocida como «la Bella Otero». Detrás de los pasos de estas «reinas de París» había otros nombres conocidos como Émilienne d’Alençon, Lina Cavalieri, Gaby Deslys o Suzanne Derval. Todas ellas fueron líderes en materia de belleza y moda y fueron reiteradamente retratadas, apareciendo en postales, anuncios, prensa y revistas de moda como modelos de belleza a seguir por las madames de la capital francesa. En una época en la que la sexualidad únicamente se comprendía extramatrimonialmente, las damas de París se veían obligadas a aceptar su rol de reproductoras y seguían las tendencias en materia de moda que dictaban las cortesanas.

Jean Reutlinger. Retrato de la cortesana parisina Liane de Pougy, c. 1900. Extraído del Album Reutlinger de portraits divers, vol. 9, 1891-1914, lámina 27. Bibliothèque nationale de France. Foto: Wikimedia Commons.

Léopold Reutlinger. Retrato de la cortesana parisina Cléo de Mérode con vestido de paseo, c. 1896. Extraído del anuncio publicitario del plato de cigarrillos de Cigarettes Compagnie Russe J. Sadzawka. Rijksmuseum. Foto: Wikimedia Commons.

En el París de 1900 eran numerosas las revistas que se publicaban sobre moda femenina. Entre las más relevantes figuraban:

La dialéctica de
la mirada

Fascinado por las cocottes, en sus primeras obras de París Anglada se centra en el retrato de esta otra mujer y en el proceso de coqueteo que se establece entre ella y el cliente masculino, es decir, el hombre blanco y burgués o aristócrata que no comprendía la sexualidad dentro de la estructura familiar. Desde prostitutas aburridas en actitud de espera, paseándose y exhibiéndose en estos espacios de la nocturnidad, interiores y exteriores, hasta la llegada de un ramo de flores o, en el mejor de los casos, un amante protector. El artista coloca al espectador en el rol del voyeur, aquel potencial consumidor de estos cuerpos, a quien la cortesana interpela con la mirada, para revelar, con una fina ironía, la hipocresía de esta élite social.

Champs Élysées

Hermen Anglada-Camarasa
París, 1904
Óleo sobre tabla
81 x 120 cm
Museu de Montserrat, 200.362 / Donación Josep Sala Ardiz, 1980

En el siglo XIX y a principios del siglo XX una de las finalidades de la moda femenina occidental era ocultar la superficie del cuerpo femenino. Enseñar, ni que fuera fugazmente, un tobillo hacía temblar al voyeur masculino, que en días lluviosos se deleitaba con el paso de las mujeres que en la calle recogían sus faldas para evitar mojarse en los charcos. Las cortesanas de Champs Élysées son capturadas por Anglada en el preciso instante de realización de este gesto fetichista, en que, a punto de atravesar la calle, exhiben la forma sinuosa de sus pies y tobillos. Una fantasía voyeurística del hombre de clase acomodada del momento que se incrementa con la puesta en escena de la iconografía de las amigas, evocadora de los amores sáficos: dos cortesanas, una rubia y otra morena, se ofrecen abiertamente al cliente-espectador al que han parado en plena calle, justo en medio de los Campos Elíseos, a la salida nocturna del Jardin de Paris.

Del romance ocurrido entre las famosas cortesanas Liane de Pougy y Suzanne Derval la prensa parisina se hizo mucho eco, tratando el asunto con sarcasmo. Esta fotografía de ambas cocottes protagonizó la portada del número 1 de la revista Le Plaisir, el 1 de marzo de 1906. Bibliothèque nationale de France

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1207313g/f5.item

Fleurs de Paris / Fleurs du mal

Hermen Anglada-Camarasa
1902-1903
Óleo sobre tabla
59 x 72,5 cm
Ars Casacuberta Marsans, Barcelona

El título Fleurs de Paris evoca indudablemente la principal obra de la literatura simbolista: Las flores del mal, de Charles Baudelaire. Esta colección de poemas, publicada por primera vez en el año 1857, escandalizó a la sociedad conformista del momento, que consideró inmorales algunas poesías. Uno de los aspectos más destacables del libro es la imagen ambivalente que se ofrece de la mujer, que es ángel o bien demonio. Esta iconografía de origen simbolista arraigó profundamente en la obra de Hermen Anglada, especialmente la de los primeros años que estuvo en París. El mismo artista en alguna ocasión se había equiparado a sí mismo a un Baudelaire de la pintura.

Frontispicio de la primera edición de Las flores del mal con anotaciones manuscritas de Baudelaire, 1857. Bibliothèque nationale de France. Foto: Wikimedia Commons.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86108314/f53.item

En el palco

Hermen Anglada-Camarasa
c. 1901-1902
Óleo sobre tabla
23,3 x 33 cm
Colección Masaveu

En la Belle Époque uno de los espacios más frecuentados por las clases acomodadas donde el hombre podía ejercer abiertamente de voyeur era el teatro. El público, entendido como masculino, estaba deseoso de mirar a través de unos binóculos las madames de entre el público, que siempre se colocaban en primera línea de los respectivos palcos para exhibirse. Hermen Anglada pintó varias escenas de mujeres, siempre cortesanas, en palcos de teatro. En algunas obras aparecen solas, enfundadas en sus corpiños y ropas iridiscentes, a la espera de un cliente al que devuelven la mirada de manera intrusiva; en otras, el cliente, a veces tratado grotescamente, ya ha irrumpido en el espacio del palco y ha centrado la atención de las cortesanas. Con estas pinturas Anglada coloca al espectador en el rol del cliente, justo en un palco ubicado en un mismo nivel y frente a frente, para acabar revelando las hipocresías morales de la alta sociedad parisina.

Ballet de “Robert le Diable”

Edgar Degas
1871
815 Gallery, Kansas City

Son numerosas las pinturas impresionistas referentes al mundo del teatro y donde el público es el principal protagonista. En esta obra, mientras ocurre una escena de ópera, Degas representa a un hombre en el centro de la imagen, justo detrás de los músicos de la orquesta, que permanece indiferente a la acción y dirige sus binoculares a la audiencia. 

El palco

Auguste Renoir
1874
Courtauld Institute of Art
Foto: Wikimedia Commons

El mismo acto voyeurístico se observa en esta obra de Renoir: el hombre se deleita observando a una mujer de un palco superior del teatro. 

En el palco

Mary Cassatt
1878
Museum of Fine Arts, Boston
Foto: Wikimedia Commons

En la obra de la pintora Cassatt es la mujer la que toma el rol de voyeur, que mira activamente lo que sucede en el escenario. Al fondo, en otro palco, un hombre la examina detenidamente a través de unos binóculos. 

Belleza
decadente

Tras la opulencia y el lujo de los círculos burgueses y aristócratas, las cortesanas representadas por Anglada-Camarasa se convierten en seres trágicos, fantasmagóricos, cadáveres vivientes. El mundo de la muerte fascinó y al mismo tiempo angustió a los decadentes de finales del siglo XIX, y las prostitutas eran vistas como transmisoras de enfermedades venéreas, como la sífilis, un síntoma que se vio como degeneración de la raza. En sintonía con este fin de siglo, Anglada representó a cocottes como espectros, seres artificiales y enfermizos, huidizos, de piel marmórea, de perfiles indefinidos, con rostros máscara y miradas que asustan, y con reflejos verdosos conseguidos a partir de la luz artificial que evocan el mundo de la muerte.

Mur céramique

Hermen Anglada-Camarasa
1904
Óleo sobre tabla
32,5 x 41 cm
Colección Masaveu

Mujer en un jardín, París

Hermen Anglada-Camarasa
1902-1903
Óleo sobre tabla
35 x 26,5 cm
Colección de Arte ABANCA

En el contexto del Simbolismo, emergió un gusto por el mundo de la muerte, el ocultismo, el espiritismo y otros fenómenos similares, que propició la generalización de la fotografía de fantasmas. Imágenes de espíritus, fluidos y médiums se propagaron por Europa a partir de la década de 1870. Mientras unos fotógrafos concebían sus capturas como una manifestación de los verdaderos espíritus, otros se mofaban de esta imaginería, y unos terceros remarcaron el aspecto más lúdico y recreativo, siendo muchos los amateurs que experimentaron con el medio fotográfico. Esta iconografía llegó sin duda al mundo de la pintura.

William Hope. Fotografía de un hombre con el espíritu de una mujer, inicios del siglo XX. National Media Museum, Bradford, UK. Foto: Wikimedia Commons.

Instintos animales,
paraísos artificiales

En una época en la que la primera antropología, la sociología y la biología difundieron que la mujer era un ser denigrante, especialmente si llevaba una vida promiscua, en el Simbolismo se utilizó a menudo el recurso de asociar la prostituta al animal. Asimismo, las cortesanas de Anglada se convierten en serpientes de siluetas curvilíneas, reptiles o mantis religiosas de movimientos robóticos, crisálidas o luciérnagas solitarias en entornos ajardinados, urracas que persiguen el dinero o pavos que presumen de una belleza opulenta.

Esta naturaleza animal se enfatiza cuando las cortesanas consumen morfina públicamente, adentrándose en un estado de ligereza y suspensión, de abstracción de la realidad, que se hace evidente a partir de unos ojos alucinados y unas actitudes agitadas. Para las damas de entresiglos, la droga era un refugio contra el aburrimiento y a favor del despilfarro, un vicio que se hacía público y que denotaba la decadencia de estas élites.

Le paon blanc

Hermen Anglada-Camarasa
1904
Óleo sobre tabla
78,5 x 99,5 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Théophile Alexandre Steinlen, ilustración para el libro de Maurice Talmeyr Les possédés de la morphine. París, Librairie Plon, 1892. Foto: Look and Learn.

La morfinómana

Hermen Anglada-Camarasa
1902
Óleo sobre lienzo
33 x 40 cm
Colección particular

La Vitrioleuse

Eugène Grasset
1894
Honolulu Museum of Art
Foto: Wikimedia Commons

La droga

Hermen Anglada-Camarasa
c. 1901-1903
Óleo sobre lienzo
70 x 91,5 cm
Colección particular. Foto: Banco de Imágenes VEGAP

Hermen Anglada retratado con sus alumnos en la época en que ejercía de profesor en la Academia Vitti de París, 1902. Archivo familia Anglada-Camarasa, Port de Pollença. En la fotografía se observa que había numerosas alumnas inscritas.

Ir a la parte superior de la página Ir a la parte superior de la página
Ir a la página de venta de entradas Ir a la página de venta de entradas Entradas Ir a la página del formulario para recibir el boletín Ir a la página del formulario para recibir el boletín Newsletter Ir a la página del formulario de contacto para enviar un mensaje Ir a la página del formulario de contacto para enviar un mensaje Contacto

A Reducir tamaño de fuente. A Restablecer tamaño de fuente A Aumentar tamaño de fuente.