Comisariado de la exposición: Joan Bosch y Francesc Miralpeix, profesores de la Universidad de Girona, con la colaboración del Centro de Restauración de Bienes Muebles de Cataluña y el Instituto Catalán de Investigación en Patrimonio Cultural

Una producción de: Museo de Arte de Girona

Fechas: del 22 de noviembre de 2019 al 19 de abril de 2020. Prorrogada hasta el 13 de septiembre

Inauguración: viernes 22 de noviembre de 2019

Lugar: Àmbit 2 del Museo de Arte de Girona · Pujada de la Catedral, 12 · Girona

En 2016 el Museo de Arte de Girona vivió un episodio traumático. Aquel año salieron a subasta seis tablas renacentistas atribuidas al pintor gerundense Pere Mates, dos de las cuales idénticas a otras dos que hacía seis años, en 2010, el museo había comprado. Un exhaustivo proceso de estudio y análisis de todas ellas reveló, finalmente, que las obras iniciales eran falsas.

Aquella descubierta plantó la semilla de la exposición que ahora presentamos y que propone, al mismo tiempo, un sugerente discurso visual en torno al que hemos llamado «el arte del engaño». “Falsos Verdaderos. El arte del engaño” se adentra en la parte más oscura y sucia del mercado del arte. Una propuesta oportuna y arriesgada en un tiempo en que la mentira nos amenaza camuflada de post verdad, y donde la simulación y la falsedad buscan mil estrategias para hacerse creíbles.

Un falso es un artefacto mentiroso creado o manipulado con una premeditada voluntad de engaño, intencionalidad fraudulenta y afán de beneficio económico. El falso es un objeto que goza de la ilusión de la autenticidad mientras no se le desenmascara. Es un fraude, un agente tóxico y distorsionador del arte, del patrimonio cultural y de las narraciones históricas.

La historia de la falsificación es una historia criminal, activada por mecanismos psicológicos muy particulares y por la codicia y la vanidad. Pero también puede ser un relato fascinante -y morbosamente atractivo- a través de las motivaciones, las técnicas y las estrategias de la falsificación artística.

Si leemos o escuchamos a los falsificadores, comprobaremos que una parte significativa aceptaron el riesgo de cruzar la línea roja hacia la ilegalidad por despecho, porque en algún momento de su trayectoria se sintieron ofendidos por un mercado del arte adverso y por un sistema de críticos y expertos que, en su percepción tan particular, no les valoraban suficientemente la obra y el talento que ellos creían merecer. Era un sistema, el del mercado del arte y de los especialistas, que detestaban. Según ellos, estaba lleno de coleccionistas poderosos pero esnobs e ignorantes y de críticos arrogantes y presuntuosos que ellos querían boicotear y ridiculizar o confundir destapando sus limitaciones.

Elmyr de Hory (1906-1976), seudónimo de Hoffmann Elemér, fue un fantasioso y escurridizo pintor y falsificador. Todo en su vida parece una representación, empezando por su nombre y por sus aires de aristócrata de la época «pop». Tras fracasar como autor de obra original en el París de los años veinte, se dedicó a la falsificación de artistas como, por ejemplo, Matisse, Chagall, Picasso o Modigliani. Buena parte de su éxito se sostuvo en la astucia de marchantes sin escrúpulos como Réal Lessard y Fernand Legros, con los que acabó teniendo una relación tormentosa. Residió los últimos dieciséis años de su vida en la isla de Ibiza, donde se suicidó en 1976 angustiado por una inminente extradición a Francia y la amenaza de una condena con pena de prisión. Su historia inspiró la biografía que le dedicó Clifford Irving (The story of Elmyr de Hory, the greatest art forger of our time, 1969) y el film F for Fake (1973), de Orson Welles.

La codicia ha sido una de las motivaciones de los falsificadores, desatada habitualmente al entrar en contacto con marchantes ávidos de dinero y al darse cuenta de que podían ganar mucho más dedicándose a la estafa que no negociando con las creaciones propias o dedicándose a la restauración.

A Eric Hebborn (1934-1996), formado en magníficas academias y exigentes talleres de restauración, no se le puede negar el virtuosismo técnico y manual, cuyos secretos reveló tanto en el libro The Art Forger’s Handbook (1997) como en la autobiografía Drawn to Trouble (1991). Según dice, creó un millar de dibujos falsos de los maestros antiguos (del siglo XIV al XX), que, a través del comercio, penetraron en instituciones tan prestigiosas como el British Museum o la Pierpont Morgan Library. No conoció las salas de justicia ni las cárceles, pero estuvo a punto cuando quedó acorralado y tocado por las sospechas de la casa Colnaghi, la periodista Geraldine Norman y las investigaciones de importantes historiadores del arte como Konrad Oberhuber.

La burla ha sido el medio de algunos falsarios para cuestionar la vertiente más idolátrica del sistema cultural.

Las cabezas falsas de Modigliani inventadas por tres estudiantes y un pintor con fama de maldito, fue un caso de mofa ante la iniciativa de Livorno, ciudad natal de Amedeo Modigliani, consistente en dragar el canal que rodea el casco antiguo para probar si era cierta la leyenda que, de joven, Modigliani había tirado sus primeras esculturas, trastornado por las críticas tan negativas que había recibido.

Los estudiantes y el pintor elaboraron tres cabezas y las tiraron al canal, esperando que fueran encontradas y consideradas del artista. Efectivamente, la ciudad encontró las cabezas y ni siquiera los historiadores del arte se dieron cuenta de la falsedad; al contrario, alabaron las piezas como trabajos germinales del gran artista, hasta que los tres jóvenes decidieron confesar.

El trastorno psicológico ha sido otra de las motivaciones que ha activado algunas actuaciones con voluntad de engaño.

Mark Landis (Virginia, 1955), «el más famoso falsificador del arte que nunca cometió un crimen», es un caso paradigmático en el que el desencadenante es un trastorno esquizofrénico (o, según algunos, bipolar). Con una trayectoria de treinta años, ha «contaminado» las colecciones de 46 museos de Estados Unidos. Nunca ha mercadeado con sus «creaciones», ya que las regala presentándolas como donaciones. Parece que lo que le motiva es conquistar la aceptación de los museos y disfrutar del halago del agradecimiento y de un instante de notoriedad.

En el juego intelectual, el concepto de falso ha sido el motor de creación de una obra original maquinada para suscitar reflexiones sobre el arte, la genuinidad y la autoría.

Jusep Torres Campalans es un pintor cubista de Mollerussa, coetáneo de Picasso, Modigliani y Mondrian, inventado por el artista Max Aub, que le dotó de biografía, obra, entrevistas y, incluso, de una recopilación crítica y un proyecto expositivo con comisario. Todo, claro, absolutamente fingido. Es interesante la metodología que hay tras este irónico engaño artístico, porque deconstruye un mecanismo basado en la verdad de la existencia del autor para construir uno de falso pero real al mismo tiempo, como si se tratara de un ejercicio cubista en el que todas las caras de la (de)construcción son válidas y necesarias.

El falsificador de obras de arte crea artefactos nuevos -pero que seguramente no merecen el calificativo de originales- y aspira a introducirlos en el mercado como obras legítimas a través de un buen camuflaje de autenticidad basado, entre otros métodos, en la invención de un falso historial y en el falseamiento de la autoría, normalmente mediante la emulación del estilo y la caligrafía de un artista preciado y bien cotizado en el mercado y del que, además, se puede imitar la firma.

Muchos falsificadores han basado su éxito en la destreza, en el dominio de un arsenal de técnicas aprendidas en obradores de pintura y de restauración; en una minuciosa observación de los maestros antiguos y contemporáneos en museos y colecciones, pero también en una capacidad muy fina para prever los razonamientos de los especialistas -de fakebusters, como decía Thomas Hoving (1996) -, los cazadores de falsificaciones.

Los orígenes de Icilio Federico Joni (1866-1946) son un ejemplo de cómo el resorte hacia el fraude fue la necesidad de salir de la pobreza de un huérfano dejado en el torno de los abandonados del hospital de Santa Maria della Scala de Siena. Podríamos decir que tuvo una trayectoria triunfante: se convirtió en un diestro falsificador de pintura medieval y renacentista, capaz de confundir el ojo más penetrante de la época, el del connaisseur e historiador estadounidense Bernard Berenson, y nunca sufrió ningún tipo de persecución legal. Quizás esta impunidad inspiró su lema, críptico y grosero, que ocultaba en el reverso de algunas obras: el anagrama PAICAP (‘Para andare in culo al prossimo’).

Alceo Dossena (1878-1937), llamado «anacronismo humano» por el estudioso de lo falso Frank Arnau, recreó la escultura de los mejores maestros italianos como Giovanni Pisano, Mino da Fiesole o Donatello. Lo hacía con una habilidad tan prodigiosa que muchos han asignado a sus obras la fuerza de los originales. Excepcionalmente, su carrera quedó inmaculada a efectos de la ley. Se le procesó entre 1928 y 1929, y quedó absuelto por falta de pruebas al no poder demostrarse que conociera el engaño de sus marchantes, Alfredo Pallessi y Alfredo Fasoli, que comerciaban como antiguas las obras que él había creado al modo renacentista o gótica.

Wolfgang Beltracchi (nacido en 1951), diestro y prolífico fingidor de cuadros de Derain, Campendonck, Ernst o Léger, entre otros, ideó una de las estratagemas más audaces de las tramadas para legitimar el origen de sus obras: la invención de un pasado. Enseñaba una fotografía antigua, de tonos sepia, de la abuela de su esposa, Helene. La abuela aparecía retratada en una habitación en la que había colgados una serie de cuadros de autores de la vanguardia del siglo XX, que ella había escondido de los nazis y que su nieta afirmaba que habían pasado a una colección ilustre, la Flechtheim. Beltracchi pretendía colocar estos cuadros en el mercado alegando esta procedencia «legítima». En realidad, la fotografía y todo lo que se ve en ella eran una farsa, incluido el tono sepia: los cuadros eran creaciones de Beltracchi y la abuela era la misma Helene Beltracchi caracterizada.

A pesar de que el despliegue de destreza e ingenio reporta años de prosperidad y de vida acomodada, y quizás incluso de enfermizas satisfacciones íntimas como ver la propia obra colgada entre obras maestras, al final la mayoría de los falsificadores acaban siendo descubiertos.

Todos los agentes involucrados en la tarea del desenmascaramiento procuran detectar a los grandes enemigos del falsificador, las denominadas «bombas del tiempo»: los anacronismos. Pueden ser pigmentos o soportes fuera de época o una incongruencia relativa al lenguaje, los códigos artísticos o los registros iconográficos de cada época y autor. En el arte contemporáneo, sin embargo, hay que confiar en investigaciones casi policiales orientadas a identificar el origen del trabajo sospechoso, y reconstruir su trazabilidad a través de colecciones y galerías. Dicen los entendidos que no hay falso que reste impune durante más de una generación.

Lothar Malskat (1913-1988) y Dietrich Fey (1912-2004) protagonizaron una de las falsificaciones con más eco. Ambos «restaurar», en 1937, los frescos de la catedral de Schleswig y de la iglesia de Santa María de Lübeck, supuestamente del siglo XIII. Después de haber recibido grandes elogios de historiadores del arte próximos al partido nacionalsocialista alemán, las pinturas empezaron a resultar sospechosas; entre otras inconsistencias, hay desconcertaba la presencia de un pavo en una cenefa ornamental, un ave que no era conocida en la Europa medieval. El sistema cultural nazi justificó la presencia invocando un descubrimiento no «colombino» de América sino vikingo, fechado en el siglo XIII. Al final, la estafa se reveló cuando Malskat, celoso que Fey se apropiara de la aclamación pública suscitada por aquellas intervenciones a cuatro manos, acudió a la policía para confesar la maquinación exigiendo un «reconocimiento» a su protagonismo.

Otto Wacker (1898-1970) y su hermano Leonhard especializaron a inventar y distribuir obras como si fueran de Van Gogh. Consiguieron embaucar, entre otros, la Nationalgalerie de Berlín e importantes estudiosos del maestro que emitieron certificados de autenticidad de unas pinturas que los Wacker afirmaban que habían sido propiedad de un noble ruso zarista refugiado en Suiza. Finalmente, quedaron desenmascarados gracias a los conservadores del museo berlinés, que sometieron las obras a análisis revelando el uso de materiales no contemporáneos a Van Gogh. Acusados, Otto fue juzgado en 1932 y condenado por «fraude acumulativo y falsificación documental». Fue el primer juicio en el que se usaron exámenes científicos para autentificar el arte.

Han van Meegeren (1889-1947) ha pasado a la historia de la falsificación por las recreaciones fraudulentas de la obra de Vermeer, que llegaron a adquirir instituciones tan importantes como el Museo Boymans Van Beuningen o el Rijksmuseum, o clientes como el mariscal nazi Hermann Göring, que le compró el Cristo y la mujer adúltera en 1942. Este hecho le comportó, tras la II Guerra Mundial, la acusación de haber entregado a los nazis elementos preciosos del tesoro nacional neerlandés, castigada con pena de muerte. Durante el juicio, admitió, y demostró, que todos los cuadros eran falsificaciones suyas y acató un castigo infinitamente más leve: la pena de un año de prisión.

John Myatt (1945) y John Drewe (nacido en 1948) formaron una sociedad fraudulenta que, según Scotland Yard, fue una de «las tramas de falsificación más dañinas del siglo XX». Myatt ejecutaba los cuadros y Drewe los inventaba un historial de prestigio infiltrando documentos falsos en varios archivos. Una vez descubiertos, Myatt pasó en prisión cuatro meses, de una condena de un año, y su cómplice Drewe, dos meses, de la pena de seis.

Actualmente Myatt tiene una web en la que no se está de ponderar su trayectoria como «el mayor fraude artístico del siglo XX», ha protagonizado la serie Fame In The Frame de Sky Artes y participa como experto en la serie Fake oro Fortune de la BBC.

Algunos falsificadores, una vez descubiertos, acusados ​​de fraude y estafa, sufrieron penas de prisión, relativamente leves quizá porque sus crímenes eran sin sangre y basados ​​no en la destrucción de ningún tipo de patrimonio sino en la «invención» de unos objetos nuevos, pero ilícitos, y con graves efectos económicos.

Cuando quedaron en libertad, enderezarse cambiando -dijo uno de ellos- «de modelo de negocio», a menudo aprovechándose de la fama acumulada durante los años en la ilegalidad, dedicándose a la creación de obra propia o en la invención de génuine forgeries, falsos reconocidos como tales, vendidos a través de sus webs y dotados de certificados de autenticidad. Algunos escribieron autobiografías, inspiraron biografías literarias, documentales o producciones cinematográficas o teatrales, y también protagonizaron series de televisión.

Unos pocos tuvieron un final triste, incluso trágico, pero casualmente fueron los tres más conocidos: Van Meegeren murió pocas semanas después de que el tribunal el sentenciara a un año de prisión (se sabe que era adicto a la morfina y la alcohol); Elmy de Hory se suicidó ante la perspectiva de ser encarcelado cuando supo que España estaba a punto de extraditarlo a Francia, y Eric Hebborn fue asesinado de un golpe de martillo en una plaza del Trastevere, a Roma.

En Cataluña, el submundo del falso es bastante menos conocido, por lo que es complicado delimitar sus fronteras, graduar la intensidad y caracterizar sus episodios más destacados y decisivos en la memoria patrimonial. Es difícil conocer a fondo los protagonistas y enumerar las víctimas. Sin embargo, a día de hoy ya tenemos una lista «propia» de falsificadores y de prácticas ilícitas que demuestran la gran incidencia de este fenómeno desde principios del siglo XX. Entonces es cuando lo empiezan a temer los coleccionistas y la observa y describe el crítico Feliu Elias en la revista Mirador.

Fue un episodio muy escandaloso y con aires de novela negra. Según la sentencia judicial de 1982, la operación fue protagonizada por los hermanos anticuarios y «restauradores» Lorenzo y Ferran Monje Carrera, que involucrar al director del Museo de Solsona. A principios de los años setenta, el director del Museo cedió unas obras del fondo -seis tablas y tres talles- porque, aparentemente, fueran restauradas. La intención de los hermanos, sin embargo, era otra: hacerlas copiar, devolver las copias en el Museo y vender los originales y repartirse los beneficios. Las alarmas saltaron cuando las obras auténticas se detectaron en el mercado de anticuario. En 1985 los originales volvieron al Museo de Solsona.

El Museo de Arte de Girona preserva el conjunto más amplio y significativo de la obra de Pere Mates (c. 1490-1558), nacido en Sant Feliu de Guíxols y uno de los artistas más representativos del Renacimiento catalán. Cuando en 2010 se dio la oportunidad de adquirir tres obras, tablas sobre madera, atribuidas al pintor, no se dudó de su interés. Las pinturas coincidían con las referencias documentales y fotográficas publicadas y conocidas, si bien las obras presentaban evidencias de haber sido muy intervenidas con una restauración excesiva.

Seis años después, en octubre de 2016, salían a subasta seis tablas más, también atribuidas al pintor. Sorprendentemente, dos de ellas eran idénticas a las compradas años antes. La coincidencia hacía probable la identidad fingida de las primeras y la posibilidad de que en su origen podía haber una práctica turbia y fraudulenta. Estallaba el «caso Pere Mates», la prensa se hacía eco y comenzaban los trabajos de estudio y análisis para intentar esclarecer si se trataba de obras falsas o verdaderas.

Cuando tres tablas del Retablo de San Juan Bautista salieron a subasta en mayo de 2010, se creyó que se trataba de tablas originales de Pere Mates. La composición, los detalles en las escenas, el dibujo de las figuras y, incluso, el virtuosismo de algunas de las caras de los personajes coincidía plenamente con las fotografías en blanco y negro publicadas hasta entonces. Las pequeñas diferencias observadas se valoraron como retoques añadidos en una restauración muy posterior.

La aparición en el mercado, en 2016, de nuevas tablas del retablo y el hecho de que dos fueran idénticas a las que había adquirido el Museo de Arte de Girona en 2010 levantó las sospechas de que tenía que haber obras falsas. Inmediatamente se iniciaron una serie de estudios técnicos y análisis para averiguar la naturaleza de unas y otras obras y, en la medida de lo posible, desenmascarar el fraude.

El pintor Pedro Matas (c. 1490-1558) desarrolló su obra – fuerza numerosa si bien mayoritariamente atribuida – entre Girona, Besalú y la Garrotxa, en un momento de transición artística, entre el Gótico y el Renacimiento. Se formó con pintores extranjeros llegados en Girona, especialmente Pedro de Fontaines y Juan de Burgunya, con quien trabajó de joven y de los que recibió influencia.

El historiador y restaurador Juan Sutra Viñas (Figueres, 1891-1981) realizó una primera catalogación de la obra de Pere Mates y identificarlo como el pintor anónimo que años antes, en 1958, el historiador del arte CR Post había reconocido como «the catalán monogramist», debido a que una serie de obras atribuidas a él están firmadas con el monograma MTAS / TVMAS.

Entre las atribuciones a Pere Mates figuran las once pinturas pertenecientes al Retablo de San Juan Bautista, de origen desconocido y fechado 1536 según figura en una de las tablas conservadas.

Las once tablas habían figurado en la colección de José Estruch y Comella (1844-1924), empresario y banquero barcelonés. Arruinado, en 1898 vendió parte de su colección, y en 1920 empeñó el resto al Banco Hispano Colonial. Probablemente entonces, o poco tiempo después, Miquel Utrillo en realizó un inventario y valoración y el fotógrafo Joan Vidal i Ventosa un amplio reportaje fotográfico.

En 1925, después de la muerte de José Estruch, se presentó en Barcelona una amplia exposición de su colección de arte. En octubre del mismo año, la recién inaugurada Sala Padres en organizó la subasta. Entonces, el también banquero y coleccionista Josep Jover adquirió todas las tablas del Retablo de San Juan Bautista por un precio, irrisorio, de 3.500 pesetas.

Las tablas del retablo de San Juan Bautista expuestas a la colección de José Estruch en Barcelona. c. 1920. Foto: Archivo Fotográfico de Barcelona. Fondo X. Joan Vidal i Ventosa

En 1956, Joan Sutra publicó un estudio donde describía las diferentes obras atribuidas a Pedro Matas, entre ellas el conjunto de las once tablas del Retablo de San Juan Bautista, entonces todavía propiedad de Jover, de las que reproducía cuatro fotografías.

Tiempo después las tablas se dispersaron en el extranjero, probablemente al ser vendidas: dos en Zurich, dos en Lausana, tres en París y tres más en Londres. En 1969 tres pinturas del retablo salieron a subasta en Londres, entre ellas la Visitación. Pocos meses más tarde, el 18 de marzo de 1970, la compró el Ayuntamiento de Barcelona al galerista barcelonés Joan Antoni Maragall para incorporarla en el Museo de Arte de Barcelona. Hoy se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.

En 1975, en la primera Exposición de Anticuarios de Barcelona, se exhibieron juntas diez de las once pinturas conocidas del Retablo de San Juan Bautista: la tabla propiedad del Museo de Arte de Barcelona y las otras nueve, entonces, propiedad los anticuarios madrileños Manuel González y Álvaro Paternina.

En 1999 las tablas San Juan Bautista en prisión, Decapitación de San Juan Bautista y Salomé con la cabeza de San Juan Bautista, las tres propiedad de Manuel González, salieron a la venta. Cinco años más tarde, en 2004 y 2005, volvían a estar en el mercado y hoy se desconoce su propiedad.

Las otras seis tablas restantes son las que adquirió en 2016 el Museo de Arte de Girona. Dos de ellas eran idénticas a las que el Museo había adquirido seis años antes.

El estudio de una obra de arte se enriquece y se complementa con análisis fisicoquímicos que llevan a cabo científicos especializados en patrimonio cultural. La aplicación de diferentes métodos de examen y de diversas técnicas analíticas instrumentales, en un proceso secuencial y complementario, va aportando información -en algunos casos, indicios, y en otros, certezas- sobre los materiales constitutivos de una obra y su estado de conservación.

Una mirada atenta puede ayudar a reconocer a simple vista la técnica y la morfología de una obra de arte y en detectar incoherencias, repintados o añadidos. Esta observación, tanto del anverso como del reverso, previa a todo análisis científica, permite hacerse una primera impresión de la obra, abrir interrogantes y plantear las técnicas analíticas y las zonas de donde extraer muestras para resolver las cuestiones planteadas .

Las técnicas fotográficas son esenciales para examinar una obra y son el punto de partida para, después, aplicar otros métodos que completarán el estudio material. La obra se fotografía bajo radiación visible (con luz aplicada de diferentes maneras y con más o menos detalle) y radiación invisible (con luz ultravioleta e infrarroja). El resultado que se obtiene de cada una de las imágenes aporta nuevos datos al proceso de análisis.

Fotografía con luz rasante

Fotografía con luz ultraviolada

Fotografía de infrarrojos digital

Después de los diferentes estudios y análisis a los que fueron sometidas todas las obras atribuidas a Pedro Matas, se pudo concluir:

Que las pinturas adquiridas en 2016 habían sido realizadas en el siglo XVI, dado que mostraban materiales en uso en ese periodo, como el blanco de plomo o el azul de azurita, y su morfología coincidía con la de tablas y pinturas de aquella época, y

Que las tres tablas compradas en 2010 eran copias -casi calcos- los originales, producidas a partir del primer cuarto del siglo XX, dado que el apoyo era de pino y estaba cortado de forma irregular, la preparación llevaba en la composición sulfato de bario (compuesto utilizado a partir del siglo XIX) y los pigmentos eran posteriores al siglo XVIII (el azul de Prusia se descubrió en 1705 y el blanco de titanio se comenzó a comercializar en 1921).

El caso Pere Mates quedaba resuelto, pero sólo en parte. Quedan aún muchas preguntas pendientes de respuesta: ¿Quién y con qué intención realizó las obras falsas ?, ¿se hicieron con voluntad de copia o con voluntad de engaño ?, ¿sólo se copiaron estas tres tablas o la totalidad del retablo? Habrá que seguir nuevas pistas de un caso que mantenemos abierto.

¿Existe el falso perfecto? ¿Los falsos pueden tener algún valor positivo más allá de ser una prueba de una gran osadía y de más o menos destreza técnica? ¿Pueden llegar a ser «bellos» y engendrar una experiencia estética?

Nosotros nos inclinamos por responder que no a estas demandas, porque pensamos que la autenticidad es un valor fundamental de la obra de arte y porque creemos que se establece un vínculo íntimo entre el contemplador y la obra, una relación entusiasta de entrega y confianza absoluta basada en la veracidad de la obra y en la sinceridad y la integridad moral del artista, relación que el falsificador hace imposible corrompiendo y pervirtiendo estos principios. Quizás porque creemos en la cambiante pero indestructible aura de la obra de arte.

La exposición se complementa con la publicación de un opúsculo con textos en catalán e inglés.

Presentación
Carme Clusellas
Directora del Museo de Arte de Girona

Falsos verdaderos, el arte del engaño
Joan Bosch i Francesc Miralpeix
Universitat de Girona
lnstitut Catala de Recerca en Patrimoni Cultural

El caso Pere Mates: crónica de una descubierta
Carme Clusellas
Directora del Museo de Arte de Girona

Falsos y verdaderos

Estudio técnico y científico
Josep Parey
Centro de Restauración de Bienes Muebles de Catalunya
Conservador de bienes culturales y coordinador de la especialidad de pintura y escultura sobre madera

Catalogación

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