Comissariat de l’exposició: Joan Bosch i Francesc Miralpeix, professors de la Universitat de Girona, amb la col·laboració del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya i l’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural

Dates: del 22 de novembre de 2019 al 19 d’abril de 2020.

Prorrogada fins el 8 de novembre de 2020

Inauguració: divendres 22 de novembre de 2019, a les 19 h

Lloc: Àmbit 2 del Museu d’Art de Girona

L’any 2016 el Museu d’Art de Girona va viure un episodi traumàtic. Aquell any van sortir a subhasta sis taules renaixentistes atribuïdes al pintor gironí Pere Mates, i dues d’elles eren idèntiques a unes altres que feia sis anys, el 2010, el museu havia comprat. Un exhaustiu procés d’estudi i anàlisi de totes elles va revelar, finalment, que les obres inicials eren falses.

Aquella descoberta va plantar la llavor de l’exposició que ara presentem i que proposa, alhora, un suggeridor discurs visual entorn del que hem anomenat «l’art de l’engany». Falsos Verdaders s’endinsa en la part més fosca i bruta del mercat de l’art. Una proposta oportuna i arriscada en un temps en què la mentida ens amenaça camuflada de postveritat, i on la simulació i la falsedat busquen mil estratègies per fer-se creïbles.

Un fals és un artefacte mentider creat o manipulat amb una premeditada voluntat d’engany, intencionalitat fraudulenta i afany de benefici econòmic. El fals és un objecte que gaudeix de la il·lusió de l’autenticitat mentre no se’l desemmascara. És un frau, un agent tòxic i distorsionador de l’art, del patrimoni cultural i de les narracions històriques.

La història de la falsificació és una història criminal, activada per mecanismes psicològics molt particulars i per la cobdícia i la vanitat. Però també pot ser un relat fascinant —i morbosament atractiu— a través de les motivacions, les tècniques i les estratègies de la falsificació artística.

Si llegim o escoltem els falsificadors, comprovarem que una part significativa acceptaren el risc de travessar la línia vermella cap a la il·legalitat per despit, perquè en algun moment de la seva trajectòria se sentiren ofesos per un mercat de l’art advers i per un sistema de crítics i experts que, en la seva percepció tan particular, no els valoraven prou l’obra i el talent com ells creien merèixer. Era un sistema, el del mercat de l’art i dels especialistes, que detestaven. Segons ells, era ple de col·leccionistes poderosos però esnobs i ignorants i de crítics arrogants i presumptuosos que ells volien boicotejar i ridiculitzar o confondre destapant-ne les limitacions.

Elmyr de Hory (1906-1976), pseudònim de Hoffmann Elemér, va ser un fantasiós i esmunyedís pintor i falsificador. Tot en la seva vida sembla una representació, començant pel seu nom i pels seus aires d’aristòcrata de l’època «pop». Després de fracassar com a autor d’obra original al París dels anys vint, es dedicà a la falsificació d’artistes com, per exemple, Matisse, Chagall, Picasso o Modigliani. Bona part del seu èxit es va sostenir en l’astúcia de marxants sense escrúpols com Réal Lessard y Fernand Legros, amb els quals acabà tenint una relació tempestuosa. Va residir els darrers setze anys de la seva vida a l’illa d’Eivissa, on se suïcidà l’any 1976 angoixat per una imminent extradició a França i l’amenaça d’una condemna amb pena de presó. La seva història inspirà la biografia que li va dedicar Clifford Irving (The Story of Elmyr de Hory, the Greatest Art Forger of Our Time, 1969) i el film F for Fake (1973), d’Orson Welles.

La cobdícia ha estat una de les motivacions dels falsificadors, desfermada habitualment en entrar en contacte amb marxants àvids de diners i en adonar-se que podien guanyar molt més dedicant-se a l’estafa que no pas negociant amb les creacions pròpies o dedicant-se a la restauració.

A Eric Hebborn (1934-1996), format en magnífiques acadèmies i exigents tallers de restauració, no se li pot negar el virtuosisme tècnic i manual, els secrets del qual revelà tant en el llibre The Art Forger’s Handbook (1997) com en l’autobiografia Drawn to Trouble (1991). Segons diu, va crear un miler de dibuixos falsos dels mestres antics (del segle xiv al xx), que, a través del comerç, van penetrar en institucions tan prestigioses com el British Museum o la Pierpont Morgan Library. No va conèixer les sales de justícia ni les presons, però hi va estar a punt quan va quedar acorralat i tocat per les sospites de la casa Colnaghi, la periodista Geraldine Norman i les investigacions d’importants historiadors de l’art com Konrad Oberhuber.

La burla ha estat el mitjà d’alguns falsaris per qüestionar el vessant més idolàtric del sistema cultural.

El falsos caps de Modigliani inventats per tres estudiants i un pintor amb fama de maleït, va ser un cas de mofa davant la iniciativa de Livorno,  ciutat natal d’Amedeo Modigliani, consistent a dragar el canal que envolta el casc antic per provar si era certa la llegenda que, de jove, Modigliani hi havia llençat les seves primeres escultures, trastocat per les crítiques tan negatives que havia rebut.

Els estudiants i el pintor van elaborar tres caps i els van llençar al canal, esperant que fossin trobats i considerats de l’artista. Efectivament, la ciutat trobà els caps i ni tan sols els historiadors de l’art no s’adonaren de la falsedat; al contrari, lloaren els caps com a treballs germinals del gran artista, fins que els tres joves van decidir confessar.

El trastorn psicològic ha estat una altra de les motivacions que ha activat algunes actuacions amb voluntat d’engany.

Mark Landis (Virginia, 1955), «el més famós falsificador de l’art que mai no va cometre un crim», és un cas paradigmàtic en què el desencadenant és un trastorn esquizofrènic (o, segons alguns, bipolar). Amb una trajectòria de trenta anys, ha «contaminat» les col·leccions de 46 museus dels Estats Units. Mai no ha mercadejat amb les seves «creacions», ja que les regala presentant-les com a donacions. Sembla que allò que el motiva és conquerir l’acceptació dels museus i gaudir de l’afalac de l’agraïment i d’un instant de notorietat.

En el joc intel·lectual, el concepte de fals ha estat el motor de creació d’una obra original maquinada per suscitar reflexions sobre l’art, la genuïnitat i l’autoria.

Jusep Torres Campalans, és un pintor cubista de Mollerussa, coetani de Picasso, Modigliani i Mondrian, inventat per l’artista Max Aub, que el va dotar de biografia, obra, entrevistes i, fins i tot, d’un recull crític i un projecte expositiu amb comissari. Tot, és clar, absolutament fingit. És interessant la metodologia que hi ha rere aquest irònic engany artístic, perquè desconstrueix un mecanisme basat en la veritat de l’existència de l’autor per construir-ne un de fals però real alhora, com si es tractés d’un exercici cubista en què totes les cares de la (des)construcció són vàlides i necessàries.

El falsificador d’obres d’art crea artefactes nous —però que segurament no mereixen el qualificatiu d’originals— i aspira a introduir-los en el mercat com a obres legítimes a través d’un bon camuflatge d’autenticitat basat, entre altres mètodes, en la invenció d’un fals historial i en el falsejament de l’autoria, normalment mitjançant l’emulació de l’estil i la cal·ligrafia d’un artista preuat i ben cotitzat en el mercat i del qual, a més, es pot imitar la firma.

Molts falsificadors han basat el seu èxit en la destresa, en el domini d’un arsenal de tècniques apreses en obradors de pintura i de restauració; en una minuciosa observació dels mestres antics i contemporanis en museus i col·leccions, però també en una capacitat ben fina per preveure els raonaments dels especialistes —dels fakebusters, que deia Thomas Hoving (1996)—, dels caçadors de falsificacions.

Els orígens d’Icilio Federico Joni (1866-1946) són un exemple de com el ressort cap al frau va ser la necessitat de sortir de la pobresa d’un orfe deixat al torn dels abandonats de l’hospital de Santa Maria della Scala de Siena. Podríem dir que va tenir una trajectòria triomfant: esdevingué un destre falsificador de pintura medieval i renaixentista, capaç de confondre l’ull més penetrant de l’època, el del connaisseur i historiador americà Bernard Berenson, i mai no va patir cap mena de persecució legal. Potser aquesta impunitat inspirà el seu lema, críptic i groller, que amagava en el revers d’algunes obres: l’anagrama PAICAP (‘Per andare in culo al prossimo’).

Alceo Dossena (1878-1937), anomenat “anacronisme humà” per l’estudiós del fals Frank Arnau, va recrear l’escultura dels millors mestres italians, com ara Giovanni Pisano, Mino da Fiesole o Donatello. Ho feia amb una habilitat tan prodigiosa que molts han assignat a les seves obres la força dels originals. Excepcionalment, la seva carrera va quedar immaculada a efectes de la llei. Se’l processà entre 1928 i 1929, i quedà absolt per manca de proves en no poder demostrar-se que conegués l’engany dels seus marxants, Alfredo Pallessi i Alfredo Fasoli, que comerciaven com antigues les obres que ell havia creat a la manera renaixentista o gòtica.

Wolfgang Beltracchi (nat el 1951), destre i prolífic fingidor de quadres de Derain, Campendonck, Ernst o Léger, entre d’altres, va idear una de les estratagemes més audaces de les tramades per legitimar l’origen de les seves obres: la invenció d’un passat. Ensenyava una fotografia antiga, de tons sèpia, de l’àvia de la seva esposa, Helene. L’àvia apareixia retratada en una habitació en què hi havia penjats una sèrie de quadres d’autors de l’avantguarda del segle xx, que ella havia amagat dels nazis i que la neta afirmava que havien passat a una col·lecció il·lustre, la Flechtheim. Beltracchi pretenia col·locar aquests quadres en el mercat al·legant aquesta procedència «legítima». En realitat, la fotografia i tot el que s’hi veu eren una farsa, inclòs el to sèpia: els quadres eren creacions de Beltracchi i l’àvia era la mateixa Helene Beltracchi caracteritzada.

Malgrat que el desplegament de destresa i enginy reporta anys de prosperitat i de vida acomodada, i potser fins i tot de malaltisses satisfaccions íntimes com ara veure la pròpia obra penjada entre obres mestres, al final la majoria de falsificadors acaben sent descoberts.

Tots els agents involucrats en la tasca del desemmascarament procuren detectar els grans enemics del falsificador, allò que s’ha anomenat «bombes del temps»: els anacronismes. Poden ser pigments o suports fora d’època o una incongruència relativa al llenguatge, als codis artístics o als registres iconogràfics de cada època i autor. En l’art contemporani, però, cal confiar en recerques gairebé policials orientades a identificar l’origen del treball sospitós, i a reconstruir-ne la traçabilitat a través de col·leccions i galeries. Diuen els entesos que no hi ha fals que resti impune durant més d’una generació.

Lothar Malskat (1913-1988) i Dietrich Fey (1912-2004) van protagonitzar una de les falsificacions amb més ressò. Ambdós van “restaurar”, l’any 1937, els frescos de la catedral d’Schleswig i de l’església de Santa Maria de Lübeck, suposadament del segle XIII. Després d’haver rebut grans elogis d’historiadors de l’art pròxims al partit nacionalsocialista alemany, les pintures van començar a resultar sospitoses; entre altres inconsistències, hi desconcertava la presència d’un gall dindi en una sanefa ornamental, una au que no era coneguda a l’Europa medieval. El sistema cultural nazi en justificà la presència invocant una descoberta no «colombina» d’Amèrica sinó vikinga, datable del segle xiii. Al final, l’estafa es revelà quan Malskat, gelós que Fey s’apropiés de l’aclamació pública suscitada per aquelles intervencions a quatre mans, acudí a la policia per confessar la maquinació exigint un «reconeixement» al seu protagonisme.

Otto Wacker (1898-1970) i el seu germà Leonhard s’especialitzaren a inventar i distribuir obres com si fossin de Van Gogh. Van aconseguir entabanar, entre d’altres, la Nationalgalerie de Berlín i importants estudiosos del mestre que van emetre certificats d’autenticitat d’unes pintures que els Wacker afirmaven que havien estat propietat d’un noble rus tsarista refugiat a Suïssa. Finalment, van quedar desemmascarats gràcies als conservadors del museu berlinès, que van sotmetre les obres a anàlisis revelant l’ús de materials no contemporanis a Van Gogh. Acusats, Otto va ser jutjat l’any 1932 i condemnat per «frau acumulatiu i falsificació documental». Va ser el primer judici en què es van usar exàmens científics per autentificar l’art.

Han van Meegeren (1889-1947) ha passat a la història de la falsificació per les recreacions fraudulentes de l’obra de Vermeer, que van arribar a adquirir institucions tan importants com el Museum Boijmans Van Beuningen o el Rijksmuseum, o clients com el mariscal nazi Hermann Goering, que li va comprar el Crist i la dona adúltera l’any 1942. Aquest fet li comportà, després de la II Guerra Mundial, l’acusació d’haver lliurat als nazis elements preciosos del tresor nacional neerlandès, castigada amb pena de mort. Durant el judici, va admetre, i demostrà, que tots els quadres eren falsificacions seves i va acatar un càstig infinitament més lleu: la pena d’un any de presó.

John Myatt (1945) i John Drewe (nat el 1948) van formà una societat fraudulenta que  segons Scotland Yard, va ser una de «les trames de falsificació més danyoses del segle xx». Myatt executava els quadres i Drewe els inventava un historial de prestigi infiltrant documents falsos en diversos arxius. Un cop descoberts, Myatt passà a la presó quatre mesos, d’una condemna d’un any, i el seu còmplice Drewe, dos mesos, de la pena de sis.

Actualment Myatt té un web en què no s’està de ponderar la seva trajectòria com “el més gran frau artístic del segle XX”, ha protagonitzat la sèrie Fame In The Frame  de Sky Arts i participa com a expert a la sèrie Fake or Fortune  de la BBC.

Alguns falsificadors, un cop descoberts, acusats de frau i estafa, van patir penes de presó, relativament lleus potser perquè els seus crims eren sense sang i basats no en la destrucció de cap mena de patrimoni sinó en la «invenció» d’uns objectes nous, però il·lícits, i amb greus efectes econòmics.

Quan van quedar en llibertat, van redreçar-se canviant —digué un d’ells— «de model de negoci», sovint aprofitant-se de la fama acumulada durant els anys en la il·legalitat, dedicant-se a la creació d’obra pròpia o a la invenció de génuine forgeries, falsos reconeguts com a tals, venuts a través dels seus webs i dotats de certificats d’autenticitat. Uns quants van escriure autobiografies, van inspirar biografies literàries, documentals o produccions cinematogràfiques o teatrals, i també van protagonitzar sèries de televisió.

Uns pocs van tenir un final trist, fins i tot tràgic, però casualment foren els tres més coneguts: Van Meegeren va morir poques setmanes després que el tribunal el sentenciés a un any de presó (se sap que era addicte a la morfina i l’alcohol); Elmy de Hory es va suïcidar davant la perspectiva de ser empresonat quan va saber que l’Estat espanyol era a punt d’extradir-lo a França, i Eric Hebborn fu ser assassinat d’un cop de martell en una placeta del Trastevere, a Roma.

Al nostre país, el submón del fals és força menys conegut, de manera que és complicat delimitar-ne les fronteres, graduar-ne la intensitat i caracteritzar-ne els episodis més destacats i decisius en la memòria patrimonial. És difícil conèixer-ne a fons els protagonistes i enumerar-ne les víctimes. Tanmateix, a dia d’avui ja tenim una llista «nostrada» de falsificadors i de pràctiques il·lícites que demostren la gran incidència d’aquest fenomen des de principis del segle xx. Llavors és quan el comencen a témer els col·leccionistes i l’observa i descriu el crític Feliu Elias a la revista Mirador.

Va ser un episodi molt escandalós i amb aires de novel·la negra. Segons la sentència judicial de 1982, l’operació va ser protagonitzada pels germans antiquaris i «restauradors» Llorenç i Ferran Monjo Carrera, que van involucrar-hi el director del Museu de Solsona. A principis dels anys setanta, el director del Museu va cedir unes obres del fons —sis taules i tres talles— perquè, aparentment, fossin restaurades. La intenció dels germans, no obstant, era una altra: fer-les copiar, retornar les còpies al Museu i vendre els originals i repartir-se els beneficis. Les alarmes van saltar quan les obres autèntiques es van detectar al mercat d’antiquari. L’any 1985 els originals van tornar al Museu de Solsona.

El Museu d’Art de Girona preserva el conjunt més ampli i significatiu de l’obra de Pere Mates (c. 1490-1558), nascut a Sant Feliu de Guíxols i un dels artistes més representatius del Renaixement català. Quan el 2010 es va donar l’oportunitat d’adquirir tres obres, taules sobre fusta, atribuïdes al pintor, no es va dubtar del seu interès. Les pintures coincidien amb les referències documentals i fotogràfiques publicades i conegudes, si bé les obres presentaven evidències d’haver estat molt intervingudes amb una restauració excessiva.

Sis anys després, l’octubre del 2016, sortien a subhasta sis taules més, també atribuïdes al pintor. Sorprenentment, dues d’elles eren idèntiques a les comprades anys abans. La coincidència feia probable la identitat fingida de les primeres i la possibilitat de què en el seu origen hi podia haver una pràctica tèrbola i fraudulenta. Esclatava el «cas Pere Mates», la premsa se’n feia ressò i començaven els treballs d’estudi i anàlisi per intentar esclarir si es tractava d’obres falses o verdaderes.

Quan tres taules del Retaule de sant Joan Baptista van sortir a subhasta el maig del 2010, es va creure que es tractava de taules originals de Pere Mates. La composició, els detalls en les escenes, el dibuix de les figures i, fins i tot, el virtuosisme d’algunes de les cares dels personatges coincidien plenament amb les fotografies en blanc i negre publicades fins llavors. Les petites diferències observades es van valorar com a retocs afegits en una restauració molt posterior.

L’aparició al mercat, el 2016, de noves taules del retaule i el fet que dues fossin idèntiques a les que havia adquirit el Museu d’Art de Girona el 2010 va aixecar les sospites que hi havia d’haver obres falses. Immediatament es van endegar un seguit d’estudis tècnics i anàlisis per esbrinar la naturalesa d’unes i altres obres i, en la mesura del possible, desemmascarar el frau.

El pintor Pere Mates (c. 1490-1558) va desenvolupar la seva obra – força nombrosa si bé majoritàriament atribuïda – entre Girona, Besalú i la Garrotxa, en un moment de transició artística, entre el Gòtic i el Renaixement. Es va formar amb pintors estrangers arribats a Girona, especialment Pere de Fontaines i Joan de Burgunya, amb qui va treballar de jove i dels quals va rebre influència.

L’historiador i restaurador Joan Sutrà Viñas (Figueres, 1891-1981) va realitzar una primera catalogació de l’obra de Pere Mates i va identificar-lo com el pintor anònim que anys abans, el 1958, l’historiador de l’art C. R. Post havia reconegut com «the catalan monogramist», pel fet que un seguit d’obres atribuïdes a ell estan signades amb el monograma MTAS/TVMAS.

Entre les atribucions a Pere Mates hi figuren les onze pintures pertanyents al Retaule de sant Joan Baptista, d’origen desconegut i datat del 1536 segons figura en una de les taules conservades.

Les onze taules havien figurat en la col·lecció de José Estruch i Comella (1844-1924), empresari i banquer barceloní. Arruïnat, el 1898 va vendre part de la seva col·lecció, i el 1920 va empenyorar la resta al Banc Hispano Colonial. Probablement llavors, o poc temps després, Miquel Utrillo en va realitzar un inventari i valoració i el fotògraf Joan Vidal i Ventosa un ampli reportatge fotogràfic. L’any 1925, després de la mort de Josep Estruch, es va presentar a Barcelona una amplia exposició de la seva col·lecció d’art. L’octubre del mateix any, la recent inaugurada Sala Pares en va organitzar la subhasta. Llavors, el també banquer i col·leccionista Josep Jover va adquirir totes les taules del Retaule de Sant Joan Baptista per un preu, irrisori, de 3.500 pessetes.

Les taules del retaule de Sant Joan Baptista exposades a la col·lecció de José Estruch a Barcelona. c. 1920. Foto: Arxiu Fotogràfic de Barcelona. Fons X . Joan Vidal i Ventosa

El 1956, Joan Sutrà va publicar un estudi on descrivia les diferents obres atribuïdes a Pere Mates, entre elles el conjunt de les onze taules del Retaule de sant Joan Baptista, llavors encara propietat de Jover, de les quals en reproduïa quatre fotografies.

Temps després  les taules es van dispersar a l’estranger, probablement en ser venudes: dues a Zurich, dues a Lausana, tres a Paris i tres més a Londres. El 1969 tres pintures del retaule van sortir a subhasta a Londres, entre elles la Visitació. Pocs mesos més tard, el 18 de març de 1970, la va comprar l’Ajuntament de Barcelona al galerista barceloní Joan Antoni Maragall per incorporar-la al Museu d’Art de Barcelona. Avui es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

L’any 1975, en la primera Exposició d’Antiquaris de Barcelona, es van exhibir juntes deu de les onze pintures conegudes del Retaule de sant Joan Baptista: la taula propietat del Museu d’Art de Barcelona i les altres nou, llavors, propietat dels antiquaris madrilenys Manuel González i Álvaro Paternina.

El 1999 les taules Sant Joan Baptista a la presó, Decapitació de sant Joan Baptista i Salomé amb el cap de sant Joan Baptista, les tres propietat de Manuel González, van sortir a la venda. Cinc anys més tard, el 2004 i el 2005, tornaven a estar al mercat i avui se’n desconeix la propietat.

Les altres sis taules restants son les que va adquirir el 2016 el Museu d’Art de Girona. Dues d’elles eren idèntiques a les que el Museu havia adquirit sis anys abans.

L’estudi d’una obra d’art s’enriqueix i es complementa amb anàlisis fisicoquímiques que duen a terme científics especialitzats en patrimoni cultural. L’aplicació de diferents mètodes d’examen i de diverses tècniques analítiques instrumentals, en un procés seqüencial i complementari, va aportant informació —en alguns casos, indicis, i en d’altres, certeses— sobre els materials constitutius d’una obra i el seu estat de conservació.

Una mirada atenta pot ajudar a reconèixer a simple vista la tècnica i la morfologia d’una obra d’art i a detectar-hi incoherències, repintats o afegits. Aquesta observació, tant de l’anvers com del revers, prèvia a tota anàlisi científica, permet fer-se una primera impressió de l’obra, obrir interrogants i plantejar les tècniques analítiques i les zones d’on extreure mostres per resoldre les qüestions plantejades.

Les tècniques fotogràfiques són essencials per examinar una obra i són el punt de partida per, després, aplicar altres mètodes que completaran l’estudi material. L’obra es fotografia sota radiació visible (amb llum aplicada de diferents maneres i amb més o menys detall) i radiació invisible (amb llum ultraviolada i infraroja). El resultat que s’obté de cadascuna de les imatges aporta noves dades al procés d’anàlisi.

Fotografia amb llum rasant

Fotografia amb llum ultraviolada

Fotografia d’infraroig digital

Després dels diferents estudis i anàlisis a què van ser sotmeses totes les obres atribuïdes a Pere Mates, es va poder concloure:

Que les pintures adquirides el 2016 havien estat realitzades al segle XVI, atès que mostraven materials en ús en aquell període, com el blanc de plom o el blau d’atzurita, i la seva morfologia coincidia amb la de taules i pintures d’aquella època, i

Que les tres taules comprades el 2010 eren còpies —gairebé calcs— dels originals, produïdes a partir del primer quart del segle XX, atès que el suport era de pi i estava tallat de manera irregular, la preparació duia en la composició sulfat de bari (compost utilitzat a partir del segle XIX) i els pigments eren posteriors al segle XVIII (el blau de Prússia es va descobrir el 1705 i el blanc de titani es va començar a comercialitzar el 1921).

El cas Pere Mates quedava resolt, però només en part. Queden encara moltes preguntes pendents de resposta: qui i amb quina intenció va realitzar les obres falses?, es van fer amb voluntat de còpia o amb voluntat d’engany?, només es van copiar aquestes tres taules o la totalitat del retaule? Caldrà seguir noves pistes d’un cas que mantenim obert.

Existeix el fals perfecte? Els falsos poden tenir algun valor positiu més enllà de ser una prova d’una gran gosadia i de més o menys destresa tècnica? Poden arribar a ser «bells» i engendrar una experiència estètica?

Nosaltres ens inclinem per respondre que no a aquestes demandes, perquè pensem que l’autenticitat és un valor fonamental de l’obra d’art i perquè creiem que s’estableix un lligam íntim entre el contemplador i l’obra, una relació entusiasta d’entrega i confiança absoluta basada en la veracitat de l’obra i en la sinceritat i la integritat moral de l’artista, relació que el falsificador fa impossible corrompent i pervertint aquests principis. Potser perquè creiem en la canviant però indestructible aura de l’obra d’art.

L’exposició es complementa amb la publicació d’un opuscle amb textos en català i anglès.

Presentació
Carme Clusellas
Directora del Museu d’Art de Girona

Falsos verdaders, l’art de l’engany
Joan Bosch i Francesc Miralpeix
Universitat de Girona
lnstitut Catala de Recerca en Patrimoni Cultural

El cas Pere Mates: crònica d’una descoberta
Carme Clusellas
Directora del Museu d’Art de Girona

Falsos i verdaders

Estudi tècnic i científic
Josep Paret
Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya
Conservador de béns culturals i coordinador de l’especialitat de pintura i escultura sobre fusta

Catalogació

English translations