En 2016 el Museo de Arte de Girona vivió un episodio traumático. Ese año salieron a subasta seis tablas renacentistas atribuidas al pintor gerundense Pere Mates, y dos de ellas eran idénticas a otras que hacía seis años, en el 2010, el museo había comprado. Un exhaustivo proceso de estudio y análisis de todas ellas reveló, por último, que las obras iniciales eran falsas.
Aquel descubrimiento plantó la semilla de la exposición que ahora presentamos y que propone, a la vez, un sugerente discurso visual en torno a lo que hemos llamado « el arte del engaño ». Falsos Verdaderos se adentra en la parte más oscura y sucia del mercado del arte. Una propuesta oportuna y arriesgada en un tiempo en el que la mentira nos amenaza camuflada de posverdad, y en donde la simulación y la falsedad buscan mil estrategias para hacerse creíbles.
El ser del falso
DIEC. «Falso»:
1 1 adj. [LC] Que no es verdad por error o por engaño.
2 1 adj. [LC] Que no es real, que no tiene de algo sino la apariencia, no auténtico.
2 2 adj. [LC] Que toma la apariencia de algo a fin de engañar.
3 2 [LC] en falso lugar. adv. a ) No con arreglo a la verdad oa la realidad, buscando engañar.
Un falso es un artefacto mentiroso creado o manipulado con una premeditada voluntad de engaño, intencionalidad fraudulenta y afán de beneficio económico. El falso es un objeto que goza de la ilusión de la autenticidad mientras no se le desenmascara. Es un fraude, un agente tóxico y distorsionador del arte, del patrimonio cultural y de las narraciones históricas.
La historia de la falsificación es una historia criminal, activada por mecanismos psicológicos muy particulares y por la codicia y la vanidad. Pero también puede ser un relato fascinante —y morbosamente atractivo— a través de las motivaciones, técnicas y estrategias de la falsificación artística.
Si leemos o escuchamos a los falsificadores, comprobaremos que una parte significativa aceptaron el riesgo de atravesar la línea roja hacia la ilegalidad por despecho, porque en algún momento de su trayectoria se sintieron ofendidos por un mercado del arte adverso y por un sistema de críticos y expertos que, en su percepción tan particular, no les valoraban suficientemente la obra. Era un sistema, el del mercado del arte y de los especialistas, que detestaban. Según ellos, estaba lleno de coleccionistas poderosos pero esnobs e ignorantes y de críticos arrogantes y presuntuosos que ellos querían boicotear y ridiculizar o confundir destapando sus limitaciones.
Elmyr de Hory (1906-1976) , seudónimo de Hoffmann Elemér, fue un fantasioso y escurridizo pintor y falsificador. Todo en su vida parece una representación, empezando por su nombre y por sus aires de aristócrata de la época «pop». Tras fracasar como autor de obra original en el París de los años veinte, se dedicó a la falsificación de artistas como, por ejemplo, Matisse, Chagall, Picasso o Modigliani. Buena parte de su éxito se sostuvo en la astucia de marchantes sin escrúpulos como Réal Lessard y Fernand Legros, con los que acabó teniendo una relación tormentosa. Residió en los últimos dieciséis años de su vida en la isla de Ibiza, donde se suicidó en 1976 angustiado por una inminente extradición a Francia y la amenaza de una condena con pena de prisión. Su historia inspiró la biografía que le dedicó Clifford Irving y el filme F for Fake (1973), de Orson Welles.
«Nunca he “copiado” ninguna obra: primero, porque no soy tan burro, y segundo, porque no me interesa en absoluto. Me dejo inspirar por un pintor, le sustituyo, penetro en su espíritu, “poseo” su estilo en el sentido espiritual de la palabra, y así pienso que de alguna forma prolongo su arte. Al fin y al cabo, es posible que sea una manera de rendirle homenaje.»
Elmyr de Hory en una entrevista con André Brincourt publicada en Le Figaro (1973)
«Si se colgaran mis cuadros en un museo de pintura el tiempo suficiente, se volverían auténticos.»
Elmyr de Hory en F for Fake , de Orson Welles
La codicia ha sido una de las motivaciones de los falsificadores, desatada habitualmente al entrar en contacto con marchantes ávidos de dinero y al darse cuenta de que podían ganar mucho más dedicándose a la estafa que negociando con las creaciones propias o dedicándose a la restauración.
«El marchante no está interesado en el arte, está básicamente interesado en las ganancias, valora a los artistas por su precio; el historiador del arte tampoco se interesa realmente por el arte, es verdad que lo estudia, pero está más interesado en promover la propia carrera y conseguir reconocimiento y honores […]. En realidad, el arte en sí es descuidado, nadie lo estudia verdaderamente con el tipo de honestidad que es necesaria, y, aunque yo no puedo proclamarme como un modelo de honestidad, siento que en este aspecto sí soy honesto, quiero decir que intento comprender algo sobre el arte.»
Eric Hebborn en el documental de la BBC Portrait of a Master Forger (1991)
A Eric Hebborn (1934-1996), formado en magníficas academias y exigentes talleres de restauración, no se le puede negar el virtuosismo técnico y manual, cuyos secretos reveló tanto en el libro The Art Forger’s Handbook (1997) como en la autobiografía Drawn to Trouble. Según dice, creó un millar de dibujos falsos de los maestros antiguos (del siglo XIV al XX) que, a través del comercio, penetraron en instituciones tan prestigiosas como el British Museum o la Pierpont Morgan Library. No conoció las salas de justicia ni las cárceles, pero estuvo lista cuando quedó acorralado y tocado por las sospechas de la casa Colnaghi, la periodista Geraldine Norman y las investigaciones de importantes historiadores del arte como Konrad Oberhuber.
La burla ha sido el medio de algunos falsarios para cuestionar la vertiente más idolátrica del sistema cultural.
Los falsos jefes de Modigliani inventados por tres estudiantes y un pintor con fama de maldito, fue un caso de mofa ante la iniciativa de Livorno, ciudad natal de Amedeo Modigliani, consistente en dragar el canal que rodea el casco antiguo para probar si era cierta la leyenda que, de joven, Mogitliani había tirado tan negativas que había recibido.
Los estudiantes y el pintor elaboraron tres cabezas y los lanzaron al canal, esperando que fueran hallados y considerados del artista. Efectivamente, la ciudad encontró a los jefes y ni siquiera los historiadores del arte se dieron cuenta de la falsedad; por el contrario, alabaron a los jefes como trabajos germinales del gran artista, hasta que los tres jóvenes decidieron confesar.
El trastorno psicológico ha sido otra de las motivaciones que ha activado algunas actuaciones con voluntad de engaño.
Mark Landis (Virginia, 1955), «el más famoso falsificador del arte que nunca cometió un crimen», es un caso paradigmático en el que el desencadenante es un trastorno esquizofrénico (o, según algunos, bipolar). Con una trayectoria de treinta años, ha «contaminado» las colecciones de 46 museos de Estados Unidos. Nunca ha mercadeado con sus «creaciones», ya que las regala presentándolas como donaciones. Parece que lo que le motiva es conquistar la aceptación de los museos y disfrutar del halago del agradecimiento y de un instante de notoriedad.
En el juego intelectual, el concepto de falso ha sido el motor de creación de una obra original maquinada para suscitar reflexiones sobre el arte, la genuinidad y la autoría.
Jusep Torres Campalans , es un pintor cubista de Mollerussa, coetáneo de Picasso, Modigliani y Mondrian, inventado por el artista Max Aub, que le dotó de biografía, obra, entrevistas e incluso de una recopilación crítica y un proyecto expositivo con comisario. Todo, por supuesto, absolutamente fingido. Es interesante la metodología que hay detrás de este irónico engaño artístico, porque deconstruye un mecanismo basado en la verdad de la existencia del autor para construir uno falso pero real a la vez, como si se tratara de un ejercicio cubista en el que todas las caras de la (des)construcción son válidas y necesarias.
El falsificador de obras de arte crea nuevos artefactos —pero que seguramente no merecen el calificativo de originales— y aspira a introducirlos en el mercado como obras legítimas a través de un buen camuflaje de autenticidad basado, entre otros métodos, en la invención de un falso historial y en el falseamiento de caligrafía de un artista preciado y bien cotizado en el mercado y del que, además, puede imitarse la firma.
Muchos falsificadores han basado su éxito en la destreza, en el dominio de un arsenal de técnicas aprendidas en obradores de pintura y restauración; en una minuciosa observación de los maestros antiguos y contemporáneos en museos y colecciones, pero también en una fina capacidad para prever los razonamientos de los especialistas —de los fakebusters , que decía Thomas Hoving (1996)—, de los cazadores de falsificaciones.
Los orígenes de Icilio Federico Joni (1866-1946) son un ejemplo de cómo el resorte hacia el fraude fue la necesidad de salir de la pobreza de un huérfano dejado en el turno de los abandonados del hospital de Santa María della Scala de Siena. Podríamos decir que tuvo una trayectoria triunfante: se convirtió en un diestro falsificador de pintura medieval y renacentista, capaz de confundir el ojo más penetrante de la época, el del conocedor e historiador americano Bernard Berenson, y nunca sufrió ningún tipo de persecución legal. Quizás esta impunidad inspiró su lema, críptico y grosero, que escondía en el reverso de algunas obras: el anagrama PAICAP (‘Para andare in culo al prossimo’).
Alceo Dossena (1878-1937), llamado “anacronismo humano” por el estudioso del falso Frank Arnau, recreó la escultura de los mejores maestros italianos, como Giovanni Pisano, Mino da Fiesole o Donatello. Lo hacía con tan prodigiosa habilidad que muchos han asignado a sus obras la fuerza de los originales. Excepcionalmente, su carrera quedó inmaculada a efectos de la ley. Se le procesó entre 1928 y 1929, y quedó absuelto por falta de pruebas al no poder demostrarse que conociera el engaño de sus marchantes, Alfredo Pallessi y Alfredo Fasoli, que comerciaban como antiguas las obras que él había creado a la manera renacentista o gótica.
«Nací en nuestro tiempo, pero con el alma, el gusto y la percepción de otras épocas.»
Frase de Alceo Dossena mencionada por Frank Arnau en The Art of the Fake (1961)
Wolfgang Beltracchi (nacido en 1951), diestro y prolífico fingidor de cuadros de Derain, Campendonck, Ernst o Léger, entre otros, ideó una de las tretas más audaces de las tramadas para legitimar el origen de sus obras: la invención de un pasado. Enseñaba una fotografía antigua, de tonos sepia, de la abuela de su esposa, Helene. La abuela aparecía retratada en una habitación en la que estaban colgados una serie de cuadros de autores de la vanguardia del siglo xx, que ella había escondido de los nazis y que la limpia afirmaba que habían pasado a una colección ilustre, la Flechtheim. Beltracchi pretendía colocar estos cuadros en el mercado alegando esa procedencia «legítima». En realidad, la fotografía y todo lo que se ve eran una farsa, incluido el tono sepia: los cuadros eran creaciones de Beltracchi y la abuela era la propia Helene Beltracchi caracterizada.
Pese a que el despliegue de destreza e ingenio reporta años de prosperidad y de vida acomodada, y quizás incluso de enfermizas satisfacciones íntimas como ver la propia obra colgada entre obras maestras, al final la mayoría de falsificadores acaban siendo descubiertos.
Todos los agentes involucrados en la labor del desenmascaramiento procuran detectar a los grandes enemigos del falsificador, lo que se ha dado en llamar «bombas del tiempo»: los anacronismos. Pueden ser pigmentos o soportes fuera de época o una incongruencia relativa al lenguaje, a los códigos artísticos oa los registros iconográficos de cada época y autor. Sin embargo, en el arte contemporáneo hay que confiar en investigaciones casi policiales orientadas a identificar el origen del trabajo sospechoso, ya reconstruir su trazabilidad a través de colecciones y galerías. Dicen los entendidos que no hay falso que permanezca impune durante más de una generación.
Lothar Malskat (1913-1988) y Dietrich Fey (1912-2004) protagonizaron una de las falsificaciones con mayor eco. Ambos “restauraron”, en 1937, los frescos de la catedral de Schleswig y de la iglesia de Santa María de Lübeck, supuestamente del siglo XIII. Tras haber recibido grandes elogios de historiadores del arte cercanos al partido nacionalsocialista alemán, las pinturas empezaron a resultar sospechosas; entre otras inconsistencias, desconcertaba la presencia de un pavo en una cenefa ornamental, un ave que no era conocida en la Europa medieval. El sistema cultural nazi justificó su presencia invocando un descubrimiento no «colombino» de América sino vikinga, datable del siglo XIII. Al final, el timo se reveló cuando Malskat, celoso que Fey se apropiara de la aclamación pública suscitada por aquellas intervenciones a cuatro manos, acudió a la policía para confesar la maquinación exigiendo un «reconocimiento» a su protagonismo.
Otto Wacker (1898-1970) y su hermano Leonhard se especializaron en inventar y distribuir obras como si fueran de Van Gogh. Consiguieron engatusar, entre otros, la Nationalgalerie de Berlín e importantes estudiosos del maestro que emitieron certificados de autenticidad de unas pinturas que los Wacker afirmaban que habían sido propiedad de un noble ruso zarista refugiado en Suiza. Por último, quedaron desenmascarados gracias a los conservadores del museo berlinés, que sometieron las obras a análisis revelando el uso de materiales no contemporáneos en Van Gogh. Acusados, Otto fue juzgado en 1932 y condenado por «fraude acumulativo y falsificación documental». Fue el primer juicio en el que se usaron exámenes científicos para autentificar el arte.
Han van Meegeren (1889-1947) ha pasado a la historia de la falsificación por las recreaciones fraudulentas de la obra de Vermeer, que llegaron a adquirir instituciones tan importantes como el Museo Boijmans Van Beuningen o el Rijksmuseum, o clientes como el mariscal nazi Hermann Goering, que le compró Cristo y Cristo. comportó, después de la II Guerra Mundial, la acusación de haber entregado a los nazis elementos preciosos del tesoro nacional neerlandés, castigada con pena de muerte. Durante el juicio, admitió, y demostró, que todos los cuadros eran falsificaciones suyas y acató un castigo infinitamente más leve: la pena de un año de cárcel.
«Arrastrado por los efectos psicológicos de mi desilusión al no ser reconocido por los artistas y los críticos de mi país, un día fatal de 1936 determiné demostrar al mundo mi valía como pintor, y decidí crear una obra maestra del siglo XVII.»
Han van Meegeren durante su juicio (1945)
«Yo no entregué a ningún Vermeer a los alemanes sino a un Van Meegeren. ¡Se trata de un Vermeer que yo he falsificado!»
Han van Meegeren durante su juicio (1945)
John Myatt (1945) y John Drewe (nacido en 1948) formó una sociedad fraudulenta que según Scotland Yard, fue una de «las tramas de falsificación más dañinas del siglo xx». Myatt ejecutaba los cuadros y Drewe les inventaba un historial de prestigio infiltrando documentos falsos en varios archivos. Una vez descubiertos, Myatt pasó en prisión cuatro meses, de una condena de un año, y su cómplice Drewe, dos meses, de la pena de seis.
Actualmente Myatt tiene una web en la que no se está de ponderar su trayectoria como “el mayor fraude artístico del siglo XX”, ha protagonizado la serie Fame In The Frame de Sky Arts y participa como experto en la serie Fake or Fortune de la BBC.
Algunos falsificadores, una vez descubiertos, acusados de fraude y estafa, sufrieron penas de prisión, relativamente leves quizás porque sus crímenes eran sin sangre y basados no en la destrucción de patrimonio alguno sino en la «invención» de unos objetos nuevos, pero ilícitos, y con graves efectos económicos.
Cuando quedaron en libertad, se enderezaron cambiando —dijo uno de ellos— «de modelo de negocio», a menudo aprovechándose de la fama acumulada durante los años en la ilegalidad, dedicándose a la creación de obra propia oa la invención de génuine forgeries , falsos reconocidos como tales, vendidos a través de sus webs. Varios escribieron autobiografías, inspiraron biografías literarias, documentales o producciones cinematográficas o teatrales, y también protagonizaron series de televisión.
Unos pocos tuvieron un final triste, incluso trágico, pero casualmente fueron los tres más conocidos: Van Meegeren murió pocas semanas después de que el tribunal le sentenciara a un año de cárcel (se sabe que era adicto a la morfina y al alcohol); Elmy de Hory se suicidó ante la perspectiva de ser encarcelado cuando supo que el Estado español estaba a punto de extraditarlo a Francia, y Eric Hebborn fue asesinado de un martillazo en una plazoleta del Trastevere, en Roma.
En nuestro país, el submundo del falso es bastante menos conocido, por lo que es complicado delimitar sus fronteras, graduar su intensidad y caracterizar sus episodios más destacados y decisivos en la memoria patrimonial. Es difícil conocer a fondo a sus protagonistas y enumerar a sus víctimas. Sin embargo, a día de hoy ya tenemos una lista «nuestra» de falsificadores y de prácticas ilícitas que demuestran la gran incidencia de este fenómeno desde principios del siglo xx. Entonces es cuando lo empiezan a temer los coleccionistas y lo observa y describe el crítico Feliu Elias en la revista Mirador .
«Colecciones tan importantes como las de Lázaro Galdeano, Emili Cabot y del señor Mateu dels Ferros no están exentas de falsificaciones y esta última ha sido especialmente castigada por los encolomadores. […] Del tiempo mismo del pintor Fortuny ya sus admiradores catalanes le falsificaron las obras e incluso la firma, y todavía hoy en día son activas en Barcelona las fábricas donde se elaboran Nonells, Vayredes, Martí-Alsines y todo lo que convenga.»
Joan Sacs (Feliu Elias) Mirador (20 de mayo de 1930)
«Ramon Casas no está solo en sufrir póstumamente de las falsificaciones. Todos sabemos que de años ha se falsifican las pinturas y dibujos de Nonell, de Picasso, de Vayreda, de Martí y Alsina, incluso de Benet Mercadé —y no hablamos de los falsos Fortuny—. A última hora parece que se han introducido en nuestro mercado de pintura moderna cuadros espuriamente firmados con el nombre de Santiago Rossinyol!»
Joan Sacs (Feliu Elias) «Las falsificaciones de pintura catalana moderna» (27 de abril de 1933)
Fue un episodio muy escandaloso y con tintes de novela negra. Según la sentencia judicial de 1982, la operación fue protagonizada por los hermanos anticuarios y «restauradores» Llorenç y Ferran Monjo Carrera, que involucraron al director del Museo de Solsona. A principios de los años setenta, el director del Museo cedió unas obras del fondo —seis tablas y tres tallas— para que aparentemente fueran restauradas. La intención de los hermanos, sin embargo, era otra: hacerlas copiar, devolver las copias al Museo y vender los originales y repartirse sus beneficios. Las alarmas saltaron cuando las obras auténticas se detectaron en el mercado de anticuario. En 1985 los originales regresaron al Museo de Solsona.
El Museo de Arte de Girona preserva el conjunto más amplio y significativo de la obra de Pere Mates (c. 1490-1558), nacido en Sant Feliu de Guíxols y uno de los artistas más representativos del Renacimiento catalán. Cuando en 2010 se dio la oportunidad de adquirir tres obras, tablas sobre madera, atribuidas al pintor, no se dudó de su interés. Las pinturas coincidían con las referencias documentales y fotográficas publicadas y conocidas, aunque las obras presentaban evidencias de haber sido muy intervenidas con una restauración excesiva.
Seis años después, en octubre del 2016, salían a subasta otras seis tablas, también atribuidas al pintor. Sorprendentemente, dos de ellas eran idénticas a las compradas años antes. La coincidencia hacía probable la identidad fingida de las primeras y la posibilidad de que en su origen podía existir una práctica turbia y fraudulenta. Estallaba el «caso Pere Mates», la prensa se hacía eco de ello y empezaban los trabajos de estudio y análisis para intentar esclarecer si se trataba de obras falsas o verdaderas.
Cuando tres tablas del Retablo de san Juan Bautista salieron a subasta en mayo de 2010, se creyó que se trataba de tablas originales de Pere Mates. La composición, los detalles en las escenas, el dibujo de las figuras e incluso el virtuosismo de algunas de las caras de los personajes coincidían plenamente con las fotografías en blanco y negro publicadas hasta entonces. Las pequeñas diferencias observadas se valoraron como retoques añadidos a una restauración muy posterior.
La aparición en el mercado, en el 2016, de nuevas tablas del retablo y el hecho de que dos fueran idénticas a las que había adquirido el Museo de Arte de Girona en el 2010 levantó las sospechas de que debía haber obras falsas. Inmediatamente se pusieron en marcha una serie de estudios técnicos y análisis para averiguar la naturaleza de unas y otras obras y, en la medida de lo posible, desenmascarar el fraude.
El pintor Pere Mates (c. 1490-1558) desarrolló su obra – bastante numerosa aunque mayoritariamente atribuida – entre Girona, Besalú y la Garrotxa, en un momento de transición artística, entre el Gótico y el Renacimiento. Se formó con pintores extranjeros llegados a Girona, especialmente Pere de Fontaines y Joan de Burgunya, con los que trabajó de joven y de los que recibió influencia.
El historiador y restaurador Joan Sutrà Viñas (Figueres, 1891-1981) realizó una primera catalogación de la obra de Pere Mates y lo identificó como el pintor anónimo que años antes, en 1958, el historiador del arte CR Post había reconocido como «the catalan monogramist», debido a que un MTAS/TVMAS.
Entre las atribuciones a Pere Mates figuran las once pinturas pertenecientes al Retablo de san Juan Bautista , de origen desconocido y datado de 1536 según figura en una de las tablas conservadas.
Las once tablas habían figurado en la colección de José Estruch y Comella (1844-1924), empresario y banquero barcelonés. Arruinado, en 1898 vendió parte de su colección, y en 1920 empeño el resto en el Banco Hispano Colonial. Probablemente entonces, o poco tiempo después, Miquel Utrillo realizó un inventario y valoración y el fotógrafo Joan Vidal i Ventosa un amplio reportaje fotográfico. En 1925, después de la muerte de Josep Estruch, se presentó en Barcelona una amplia exposición de su colección de arte. En octubre del mismo año, la recién inaugurada Sala Pares organizó su subasta. Entonces, el también banquero y coleccionista Josep Jover adquirió todas las tablas del Retablo de San Juan Bautista por un precio, irrisorio, de 3.500 pesetas.
En 1956, Joan Sutrà publicó un estudio donde describía las diferentes obras atribuidas a Pere Mates, entre ellas el conjunto de las once tablas del Retablo de san Juan Bautista , entonces todavía propiedad de Jover, de las que reproducía cuatro fotografías.
Tiempo después las tablas se dispersaron en el extranjero, probablemente al ser vendidas: dos en Zurich, dos en Lausana, tres en París y tres más en Londres. En 1969 tres pinturas del retablo salieron a subasta en Londres, entre ellas la Visitación . Pocos meses después, el 18 de marzo de 1970, la compró el Ayuntamiento de Barcelona al galerista barcelonés Joan Antoni Maragall para incorporarla al Museo de Arte de Barcelona. Hoy se conserva en el Museo Nacional de Arte de Catalunya.
En 1975, en la primera Exposición de Anticuarios de Barcelona, se exhibieron juntas diez de las once pinturas conocidas del Retablo de san Juan Bautista: la mesa propiedad del Museo de Arte de Barcelona y las otras nueve, entonces, propiedad de los anticuarios madrileños Manuel González y Álvaro Paternina.
En 1999 las mesas San Juan Bautista en prisión , Decapitación de san Juan Bautista y Salomé con la cabeza de san Juan Bautista , las tres propiedad de Manuel González, salieron a la venta. Cinco años más tarde, en 2004 y 2005, volvían a estar en el mercado y hoy se desconoce su propiedad.
Las otras seis tablas restantes son las que adquirió en 2016 el Museo de Arte de Girona. Dos de ellas eran idénticas a las que el Museo había adquirido seis años antes.
El estudio de una obra de arte se enriquece y se complementa con análisis físico-químicos que llevan a cabo científicos especializados en patrimonio cultural. La aplicación de diferentes métodos de examen y de diversas técnicas analíticas instrumentales, en un proceso secuencial y complementario, va aportando información —en algunos casos, indicios, y en otros, certezas— sobre los materiales constitutivos de una obra y su estado de conservación.
Una mirada atenta puede ayudar a reconocer a simple vista la técnica y morfología de una obra de arte ya detectar incoherencias, repintados o añadidos. Esta observación, tanto del anverso como del reverso, previa a todo análisis científico, permite realizarse una primera impresión de la obra, abrir interrogantes y plantear las técnicas analíticas y las zonas de las que extraer muestras para resolver las cuestiones planteadas.
Las técnicas fotográficas son esenciales para examinar una obra y son el punto de partida para, después, aplicar otros métodos que completarán el estudio material. La obra se fotografía bajo radiación visible (con luz aplicada de diferentes formas y con mayor o menor detalle) y radiación invisible (con luz ultravioleta e infrarroja). El resultado obtenido de cada una de las imágenes aporta nuevos datos al proceso de análisis.
Fotografía con luz rasante
Fotografía con luz ultravioleta
Fotografía de infrarrojo digital
Tras los diferentes estudios y análisis a los que fueron sometidas todas las obras atribuidas a Pere Mates, se pudo concluir:
Que las pinturas adquiridas en 2016 habían sido realizadas en el siglo XVI, dado que mostraban materiales en uso en ese período, como el blanco de plomo o el azul de azurita, y su morfología coincidía con la de tablas y pinturas de aquella época, y
Que las tres tablas compradas en 2010 eran copias —casi calcos— de los originales, producidas a partir del primer cuarto del siglo XX, dado que el soporte era de pino y estaba cortado de manera irregular, la preparación llevaba en la composición sulfato de bario (compuesto utilizado a partir del siglo XIX) y los pigmentos eran posteriores al siglo XVIII de titanio empezó a comercializarse en 1921).
El caso Pere Mates quedaba resuelto, pero sólo en parte. Quedan todavía muchas preguntas pendientes de respuesta: ¿quién y con qué intención realizó las obras falsas?, ¿se hicieron con voluntad de copia o con voluntad de engaño?, ¿sólo se copiaron estas tres tablas o la totalidad del retablo? Habrá que seguir nuevas pistas de un caso que mantenemos abierto.
¿Existe el falso perfecto? ¿Los falsos pueden tener algún valor positivo más allá de ser una prueba de una gran osadía y de mayor o menor destreza técnica? ¿Pueden llegar a ser «bellos» y engendrar una experiencia estética?
Nosotros nos inclinamos por responder que no a estas demandas, porque pensamos que la autenticidad es un valor fundamental de la obra de arte y porque creemos que se establece un vínculo íntimo entre el contemplador y la obra, una relación entusiasta de entrega y confianza absoluta basada en la veracidad de la obra y en la sinceridad y la integración corrompiendo y pervirtiendo estos principios. Quizás porque creemos en la cambiante pero inquebrantable aura de la obra de arte.
La exposición se complementa con la publicación de un folleto con textos en catalán e inglés.
Presentación
Carme Clusellas
Directora del Museo de Arte de Girona
Falsos verdaderos, el arte del engaño
Joan Bosch y Francesc Miralpeix
Universidad de Girona
lnstitut Catala de Investigación en Patrimonio Cultural
El caso Pere Mates: crónica de un descubrimiento
Carme Clusellas
Directora del Museo de Arte de Girona
Falsos y verdaderos
Estudio técnico y científico
Josep Paret
Centro de Restauración de Bienes Muebles de Cataluña
Conservador de bienes culturales y coordinador de la especialidad de pintura y escultura sobre madera
Catalogación
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