En 2016, le Museu d’Art de Girona a vécu un épisode traumatique. Cette année-là, six panneaux Renaissance attribués au peintre gironais Pere Mates furent mis aux enchères, et deux d’entre eux étaient identiques à d’autres que le musée avait acquis six ans auparavant, en 2010. Un processus exhaustif d’étude et d’analyse de l’ensemble des œuvres révéla finalement que les premières étaient des faux.
Cette découverte fut à l’origine de l’exposition que nous présentons aujourd’hui, laquelle propose également un suggestif discours visuel autour de ce que nous avons appelé « l’art de la tromperie ». Faux vrais plonge dans la face la plus sombre et la plus sordide du marché de l’art. Une proposition opportune et audacieuse à une époque où le mensonge nous menace sous le masque de la post-vérité, et où la simulation et la fausseté cherchent mille stratégies pour se rendre crédibles.
L’être du faux
DIEC. « Faux » :
1.1 adj. [LC] Qui n’est pas vrai, par erreur ou par tromperie.
2 1 adj. [LC] Qui n’est pas réel, qui n’a que l’apparence d’une chose ; non authentique.
2 2 adj. [LC] Qui prend l’apparence d’une chose afin de tromper.
3 2 [LC] faussement loc. adv. a) D’une manière non conforme à la vérité ou à la rélité, dans le but de tromper.
Un faux est un artefact mensonger créé ou manipulé avec une volonté préméditée de tromper, une intention frauduleuse et une recherche de profit économique. Le faux est un objet qui jouit de l’illusion de l’authenticité tant qu’il n’est pas démasqué. C’est une fraude, un agent toxique et déformant de l’art, du patrimoine culturel et des récits historiques.
L’histoire de la falsification est une histoire criminelle, activée par des mécanismes psychologiques très particuliers ainsi que par la cupidité et la vanité. Mais elle peut aussi constituer un récit fascinant — et morbide — à travers les motivations, les techniques et les stratégies de la falsification artistique.
Si l’on lit ou écoute les faussaires, on constate qu’une part significative d’entre eux accepta le risque de franchir la ligne rouge de l’illégalité par dépit, parce qu’à un moment de leur parcours ils se sentirent offensés par un marché de l’art hostile et par un système de critiques et d’experts qui, selon leur perception très particulière, ne reconnaissait pas leur œuvre et leur talent à la hauteur de ce qu’ils estimaient mériter. C’était un système — celui du marché de l’art et des spécialistes — qu’ils détestaient. Selon eux, il était rempli de collectionneurs puissants mais snobs et ignorants, ainsi que de critiques arrogants et prétentieux qu’ils souhaitaient saboter, ridiculiser ou dérouter en révélant leurs limites.
Elmyr de Hory (1906-1976), pseudonyme de Hoffmann Elemér, fut un peintre et faussaire fantasque et insaisissable. Tout dans sa vie semble relever de la représentation, начиная par son nom et ses allures d’aristocrate de l’époque « pop ». Après avoir échoué comme créateur d’œuvres originales dans le Paris des années 1920, il se consacra à la falsification d’artistes tels que Matisse, Chagall, Picasso ou Modigliani. Une grande partie de son succès reposa sur la ruse de marchands sans scrupules comme Réal Lessard et Fernand Legros, avec lesquels il entretint finalement des relations tumultueuses. Il passa les seize dernières années de sa vie sur l’île d’Ibiza, où il se suicida en 1976, angoissé par une extradition imminente vers la France et la menace d’une peine de prison. Son histoire inspira la biographie que lui consacra Clifford Irving (The Story of Elmyr de Hory, the Greatest Art Forger of Our Time, 1969) ainsi que le film F for Fake (1973) d’Orson Welles.
« Je n’ai jamais “copié” aucune œuvre : d’abord parce que je ne suis pas aussi stupide, ensuite parce que cela ne m’intéresse absolument pas. Je me laisse inspirer par un peintre, je le remplace, je pénètre son esprit, je “possède” son style au sens spirituel du terme, et je pense ainsi prolonger d’une certaine manière son art. Après tout, c’est peut-être une manière de lui rendre hommage. »
Elmyr de Hory, dans un entretien avec André Brincourt publié dans Le Figaro (1973)
« Si mes tableaux restaient suffisamment longtemps accrochés dans un musée, ils deviendraient authentiques. »
Elmyr de Hory dans F for Fake, d’Orson Welles
La cupidité a été l’une des motivations des faussaires, généralement déclenchée lorsqu’ils entraient en contact avec des marchands avides d’argent et réalisaient qu’ils pouvaient gagner beaucoup plus en se consacrant à l’escroquerie qu’en négociant leurs propres créations ou en travaillant dans la restauration.
« Le marchand ne s’intéresse pas à l’art ; il s’intéresse essentiellement au profit et évalue les artistes selon leur prix ; l’historien de l’art ne s’intéresse pas réellement à l’art non plus, il est vrai qu’il l’étudie, mais il s’intéresse davantage à sa propre carrière et à la reconnaissance et aux honneurs qu’il peut obtenir […]. En réalité, l’art lui-même est négligé, personne ne l’étudie véritablement avec le degré d’honnêteté nécessaire et, même si je ne peux pas me présenter comme un modèle d’honnêteté, j’ai le sentiment d’être honnête sur ce point, dans le sens où j’essaie de comprendre quelque chose à l’art. »
Eric Hebborn dans le documentaire de la BBC Portrait of a Master Forger (1991)
Eric Hebborn (1934-1996), formé dans d’excellentes académies et d’exigeants ateliers de restauration, possédait une virtuosité technique et manuelle indéniable, dont il révéla les secrets aussi bien dans The Art Forger’s Handbook (1997) que dans son autobiographie Drawn to Trouble (1991). Selon ses propres dires, il réalisa un millier de faux dessins de maîtres anciens (du XIVe au XXe siècle) qui, par le biais du commerce de l’art, pénétrèrent dans des institutions aussi prestigieuses que le British Museum ou la Pierpont Morgan Library. Il ne connut ni les tribunaux ni la prison, mais il s’en fallut de peu lorsqu’il se retrouva acculé par les soupçons de la maison Colnaghi, de la journaliste Geraldine Norman et par les enquêtes menées par d’importants historiens de l’art tels que Konrad Oberhuber.
La moquerie a été pour certains faussaires un moyen de remettre en question la dimension la plus idolâtre du système culturel.
Les fausses têtes de Modigliani inventées par trois étudiants et un peintre à la réputation maudite constituèrent un cas de dérision à l’égard de l’initiative menée à Livourne, ville natale d’Amedeo Modigliani, consistant à draguer le canal entourant le centre ancien afin de vérifier la véracité de la légende selon laquelle, dans sa jeunesse, Modigliani y aurait jeté ses premières sculptures, bouleversé par les critiques très négatives qu’elles avaient reçues.
Les étudiants et le peintre fabriquèrent trois têtes et les jetèrent dans le canal, espérant qu’elles seraient retrouvées et considérées comme des œuvres de l’artiste. Effectivement, la ville récupéra les têtes et même les historiens de l’art ne se rendirent pas compte de la supercherie ; au contraire, ils les célébrèrent comme des œuvres fondatrices du grand artiste, jusqu’à ce que les trois jeunes hommes décident d’avouer.
Le trouble psychologique a constitué une autre des motivations ayant conduit certaines personnes à agir avec une volonté de tromperie.
Mark Landis (Virginie, 1955), « le plus célèbre faussaire de l’art à n’avoir jamais commis de crime », représente un cas paradigmatique dans lequel le déclencheur semble avoir été un trouble schizophrénique (ou, selon certains, bipolaire). En trente ans de carrière, il a « contaminé » les collections de quarante-six musées des États-Unis. Il n’a jamais commercialisé ses « créations », puisqu’il les offrait sous forme de donations. Il semble que ce qui le motivait était de conquérir l’acceptation des musées et de jouir de la flatterie de la reconnaissance et d’un instant de notoriété.
Dans le jeu intellectuel, le concept du faux a été le moteur de création d’une œuvre originale conçue pour susciter des réflexions sur l’art, l’authenticité et l’auteur.
Jusep Torres Campalans est un peintre cubiste de Mollerussa, contemporain de Picasso, Modigliani et Mondrian, inventé par l’artiste Max Aub, qui lui attribua une biographie, une œuvre, des entretiens et même une anthologie critique ainsi qu’un projet d’exposition avec commissaire. Tout, bien entendu, était entièrement fictif. La méthodologie qui sous-tend cette tromperie artistique ironique est particulièrement intéressante, car elle déconstruit un mécanisme fondé sur la vérité de l’existence de l’auteur afin d’en construire un autre, à la fois faux et réel, comme s’il s’agissait d’un exercice cubiste dans lequel toutes les faces de la (dé)construction sont valides et nécessaires.
Le faussaire d’œuvres d’art crée de nouveaux artefacts — qui ne méritent probablement pas la qualification d’originaux — et aspire à les introduire sur le marché comme des œuvres légitimes grâce à un habile camouflage d’authenticité fondé, entre autres méthodes, sur l’invention d’une fausse provenance et sur la falsification de l’auteur, généralement par l’émulation du style et de l’écriture d’un artiste renommé et très coté sur le marché, dont il est également possible d’imiter la signature.
De nombreux faussaires ont fondé leur succès sur leur dextérité et sur la maîtrise d’un arsenal de techniques apprises dans des ateliers de peinture et de restauration ; sur une observation minutieuse des maîtres anciens et contemporains dans les musées et les collections ; mais aussi sur une capacité particulièrement fine à anticiper les raisonnements des spécialistes — les fakebusters, comme les appelait Thomas Hoving (1996) —, les chasseurs de faux.
Les origines d’Icilio Federico Joni (1866-1946) illustrent comment le ressort menant à la fraude fut la nécessité d’échapper à la pauvreté d’un orphelin abandonné au tour des enfants trouvés de l’hôpital Santa Maria della Scala de Sienne. On pourrait dire qu’il connut une trajectoire triomphale : il devint un habile faussaire de peinture médiévale et Renaissance, capable de tromper le regard le plus pénétrant de son époque, celui du connaisseur et historien américain Bernard Berenson, sans jamais subir de poursuites judiciaires. Peut-être cette impunité inspira-t-elle sa devise cryptique et grossière, qu’il cachait au revers de certaines œuvres : l’anagramme PAICAP (« Per andare in culo al prossimo »).
Alceo Dossena (1878-1937), qualifié « d’anachronisme humain » par le spécialiste du faux Frank Arnau, recréa la sculpture des plus grands maîtres italiens, tels Giovanni Pisano, Mino da Fiesole ou Donatello. Il le faisait avec une habileté si prodigieuse que beaucoup attribuèrent à ses œuvres la force des originaux. Exceptionnellement, sa carrière demeura juridiquement intacte. Il fut poursuivi entre 1928 et 1929, puis acquitté faute de preuves, puisqu’il ne fut pas possible de démontrer qu’il connaissait la tromperie orchestrée par ses marchands, Alfredo Pallessi et Alfredo Fasoli, qui vendaient comme anciennes les œuvres qu’il avait créées dans un style Renaissance ou gothique.
« Je suis né à notre époque, mais avec l’âme, le goût et la perception d’autres temps. »
Phrase d’Alceo Dossena citée par Frank Arnau dans The Art of the Fake (1961)
Wolfgang Beltracchi (né en 1951), habile et prolifique imitateur de tableaux de Derain, Campendonck, Ernst ou Léger, entre autres, imagina l’un des stratagèmes les plus audacieux jamais conçus pour légitimer l’origine de ses œuvres : l’invention d’un passé. Il présentait une vieille photographie sépia de la grand-mère de son épouse, Helene. Celle-ci apparaissait dans une pièce où étaient accrochés plusieurs tableaux d’avant-garde du XXe siècle, qu’elle aurait cachés aux nazis et que sa petite-fille affirmait ensuite avoir intégrés à l’illustre collection Flechtheim. Beltracchi cherchait à introduire ces tableaux sur le marché en invoquant cette provenance « légitime ». En réalité, la photographie et tout ce qu’elle montrait relevaient de la mystification, y compris la tonalité sépia : les tableaux étaient des créations de Beltracchi et la grand-mère n’était autre qu’Helene Beltracchi elle-même déguisée.
Malgré le déploiement de savoir-faire et d’ingéniosité qui leur assure des années de prospérité et une vie confortable, et peut-être même des satisfactions intimes parfois malsaines comme celle de voir sa propre œuvre accrochée parmi des chefs-d’œuvre, la plupart des faussaires finissent par être démasqués.
Tous les acteurs impliqués dans le travail de démantèlement s’efforcent d’identifier les grands ennemis du faussaire, ce que l’on a appelé des « bombes à retardement » : les anachronismes. Il peut s’agir de pigments ou de supports hors époque, ou encore d’incohérences relatives au langage, aux codes artistiques ou aux registres iconographiques propres à chaque époque et à chaque auteur. Dans l’art contemporain, en revanche, il faut recourir à des enquêtes presque policières visant à identifier l’origine de l’œuvre suspecte et à en reconstituer la traçabilité à travers collections et galeries. Les spécialistes affirment qu’aucun faux ne reste impuni plus d’une génération.
Lothar Malskat (1913-1988) et Dietrich Fey (1912-2004) furent à l’origine de l’une des falsifications les plus retentissantes. En 1937, tous deux « restaurèrent » les fresques de la cathédrale de Schleswig et de l’église Sainte-Marie de Lübeck, supposément datées du XIIIe siècle. Après avoir reçu de grands éloges d’historiens de l’art proches du parti national-socialiste allemand, les peintures commencèrent à susciter des soupçons ; parmi d’autres incohérences, la présence d’une dinde dans une frise ornementale déconcertait, cet animal étant inconnu dans l’Europe médiévale. Le système culturel nazi justifia cette présence en invoquant non pas une découverte « colombienne » de l’Amérique, mais viking, datable du XIIIe siècle. Finalement, l’escroquerie fut révélée lorsque Malskat, jaloux que Fey s’approprie la reconnaissance publique suscitée par ces interventions à quatre mains, se rendit à la police pour confesser la machination et réclamer une forme de « reconnaissance » de son rôle.
Otto Wacker (1898-1970) et son frère Leonhard se spécialisèrent dans la fabrication et la diffusion d’œuvres présentées comme étant de Van Gogh. Ils réussirent à tromper, entre autres, la Nationalgalerie de Berlin ainsi que d’importants spécialistes du peintre, qui délivrèrent des certificats d’authenticité pour des tableaux que les Wacker affirmaient avoir appartenu à un noble russe de l’époque tsariste réfugié en Suisse. Ils furent finalement démasqués grâce aux conservateurs du musée berlinois, qui soumirent les œuvres à des analyses révélant l’utilisation de matériaux non contemporains de Van Gogh. Accusé, Otto fut jugé en 1932 et condamné pour « fraude cumulative et falsification de documents ». Il s’agissait du premier procès au cours duquel des examens scientifiques furent utilisés pour authentifier des œuvres d’art.
Han van Meegeren (1889-1947) entra dans l’histoire de la falsification grâce à ses recréations frauduleuses de l’œuvre de Vermeer, acquises par des institutions aussi importantes que le Museum Boijmans Van Beuningen ou le Rijksmuseum, ainsi que par des clients tels que le maréchal nazi Hermann Göring, qui acheta Le Christ et la femme adultère en 1942. Ce fait lui valut, après la Seconde Guerre mondiale, d’être accusé d’avoir livré aux nazis des éléments précieux du trésor national néerlandais, passible de la peine de mort. Lors du procès, il reconnut — et démontra — que tous les tableaux étaient des falsifications de sa main et accepta une peine infiniment plus légère : un an de prison.
« Emporté par les effets psychologiques de ma déception de n’être pas reconnu par les artistes et les critiques de mon pays, un jour fatal de 1936, je décidai de démontrer au monde ma valeur de peintre, et de créer un chef-d’œuvre du XVIIe siècle. »
Han van Meegeren lors de son procès (1945)
« Je n’ai pas livré un Vermeer aux Allemands, mais un Van Meegeren. Il s’agit d’un Vermeer que j’ai moi-même falsifié ! »
Han van Meegeren lors de son procès (1945)
John Myatt (1945) et John Drewe (né en 1948) formèrent une association frauduleuse qui, selon Scotland Yard, fut « l’une des affaires de falsification les plus nuisibles du XXe siècle ». Myatt réalisait les tableaux, tandis que Drewe leur inventait une provenance prestigieuse en infiltrant de faux documents dans divers archives. Une fois découverts, Myatt passa quatre mois en prison sur une peine d’un an, et son complice Drewe deux mois sur une peine de six ans.
Aujourd’hui, Myatt dispose d’un site web où il revendique sans détour sa trajectoire comme « la plus grande fraude artistique du XXe siècle ». Il a participé à la série Fame in the Frame sur Sky Arts et intervient comme expert dans l’émission de la BBC Fake or Fortune?
Certains faussaires, une fois démasqués et accusés de fraude et d’escroquerie, purgèrent des peines de prison relativement légères, peut-être parce que leurs crimes étaient sans violence et fondés non sur la destruction du patrimoine mais sur l’« invention » d’objets nouveaux, certes illicites, mais aux effets économiques importants.
Une fois libérés, ils se réorientèrent en changeant — selon l’un d’eux — de « modèle économique », profitant souvent de la notoriété acquise durant leurs années d’illégalité. Ils se consacrèrent soit à la création d’œuvres personnelles, soit à l’invention de genuine forgeries, des faux reconnus comme tels et vendus via leurs sites internet avec certificats d’authenticité. Certains écrivirent des autobiographies, inspirèrent des biographies, des documentaires, des films ou des pièces de théâtre, et participèrent même à des séries télévisées.
Quelques-uns connurent des fins tristes, voire tragiques, notamment les trois plus célèbres : Van Meegeren mourut quelques semaines après sa condamnation à un an de prison (il était dépendant à la morphine et à l’alcool) ; Elmyr de Hory se suicida à la perspective d’une incarcération après avoir appris que l’État espagnol allait l’extrader vers la France ; et Eric Hebborn fut assassiné d’un coup de marteau sur une petite place du Trastevere, à Rome.
Dans notre pays, le monde souterrain du faux est bien moins connu, ce qui rend difficile d’en délimiter les contours, d’en mesurer l’ampleur et d’en caractériser les épisodes les plus marquants dans la mémoire patrimoniale. Il est difficile d’en connaître les protagonistes et d’en recenser les victimes. Néanmoins, nous disposons aujourd’hui d’une liste « locale » de faussaires et de pratiques illicites qui montre l’importance du phénomène depuis le début du XXe siècle. C’est à ce moment-là que les collectionneurs commencent à s’en méfier et que le critique Feliu Elias l’observe et le décrit dans la revue Mirador.
« Des collections aussi importantes que celles de Lázaro Galdeano, Emili Cabot et du sieur Mateu dels Ferros ne sont pas exemptes de falsifications, et cette dernière a été particulièrement touchée par les escrocs. […] Du vivant même du peintre Fortuny, ses admirateurs catalans falsifiaient déjà ses œuvres et même sa signature, et aujourd’hui encore il existe à Barcelone des ateliers actifs où l’on fabrique des Nonell, des Vayreda, des Martí i Alsina et tout ce que le marché demande. »
Joan Sacs (Feliu Elias) Mirador (20 de maig de 1930)
« Ramon Casas n’est pas le seul à souffrir posthumément de la falsification. Nous savons tous que depuis des années on falsifie les peintures et dessins de Nonell, de Picasso, de Vayreda, de Martí i Alsina, et même de Benet Mercadé — sans parler des faux Fortuny. Plus récemment, des tableaux faussement signés du nom de Santiago Rusiñol semblent être apparus sur notre marché de l’art moderne ! »
Joan Sacs (Feliu Elias) «Les falsificacions de pintura catalana moderna» (27 d’abril de 1933)
Il s’agit d’un épisode très scandaleux, aux allures de roman noir. Selon le jugement de 1982, l’opération fut menée par les frères antiquaires et « restaurateurs » Llorenç et Ferran Monjo Carrera, qui impliquèrent le directeur du Musée de Solsona. Au début des années 1970, ce dernier confia plusieurs œuvres du fonds — six panneaux et trois sculptures — afin qu’elles soient prétendument restaurées. L’intention des frères était cependant différente : les faire copier, restituer les copies au musée, vendre les originaux et partager les bénéfices. L’alerte fut donnée lorsque les œuvres authentiques réapparurent sur le marché des antiquités. En 1985, les originaux furent restitués au Musée de Solsona.
Le Museu d’Art de Girona conserve l’ensemble le plus important et le plus significatif de l’œuvre de Pere Mates (c. 1490-1558), né à Sant Feliu de Guíxols et figure majeure de la Renaissance catalane. En 2010, lorsque trois panneaux sur bois attribués à l’artiste furent proposés à l’acquisition, leur intérêt ne fit aucun doute. Les œuvres correspondaient aux références documentaires et photographiques connues, bien qu’elles aient été fortement restaurées.
Six ans plus tard, en octobre 2016, six nouveaux panneaux attribués au même peintre furent mis aux enchères. Deux d’entre eux étaient identiques à ceux acquis par le musée en 2010. Cette coïncidence fit naître le soupçon que les premières œuvres pouvaient être des faux. Des études techniques et analyses furent immédiatement engagées afin de clarifier la nature des différentes pièces et, dans la mesure du possible, de mettre en évidence une éventuelle fraude.
Lorsque trois panneaux du Retable de saint Jean-Baptiste furent mis aux enchères en mai 2010, on considéra qu’il s’agissait d’œuvres originales de Pere Mates. La composition, les détails des scènes, le dessin des figures et même le degré de virtuosité de certains visages correspondaient pleinement aux photographies en noir et blanc publiées jusqu’alors. Les petites différences observées furent interprétées comme des retouches issues d’une restauration très postérieure.
L’apparition sur le marché, en 2016, de nouveaux panneaux du retable, ainsi que le fait que deux d’entre eux étaient identiques à ceux acquis par le Museu d’Art de Girona en 2010, fit naître des soupçons quant à l’existence d’œuvres fausses. Une série d’études techniques et d’analyses fut immédiatement engagée afin de déterminer la nature respective des œuvres et, dans la mesure du possible, de mettre au jour la fraude.
Le peintre Pere Mates (c. 1490-1558) développa son œuvre — assez abondante bien que majoritairement attribuée — entre Gérone, Besalú et la Garrotxa, à une période de transition artistique entre le gothique et la Renaissance. Il se forma auprès de peintres étrangers arrivés à Gérone, notamment Pere de Fontaines et Joan de Burgunya, avec lesquels il travailla dans sa jeunesse et dont il reçut l’influence.
L’historien et restaurateur Joan Sutrà Viñas (Figueres, 1891-1981) réalisa une première catalogation de son œuvre et identifia Pere Mates comme le peintre anonyme que l’historien de l’art C. R. Post avait déjà reconnu en 1958 sous le nom de « catalan monogrammist », plusieurs œuvres lui étant attribuées et signées du monogramme MTAS/TVMAS.
Parmi ces attributions figurent les onze peintures du Retable de saint Jean-Baptiste, d’origine inconnue et datées de 1536 selon une inscription figurant sur l’un des panneaux conservés.
Les onze panneaux faisaient partie de la collection de José Estruch i Comella (1844-1924), industriel et banquier barcelonais. Ruiné, il vendit une partie de sa collection en 1898 et mit le reste en gage en 1920 auprès du Banco Hispano Colonial. C’est probablement à ce moment, ou peu après, que Miquel Utrillo en réalisa un inventaire et une évaluation, tandis que le photographe Joan Vidal i Ventosa effectua un important reportage photographique. En 1925, après la mort de Josep Estruch, une vaste exposition de sa collection fut organisée à Barcelone. En octobre de la même année, la toute récente Sala Parés organisa une vente aux enchères. Le banquier et collectionneur Josep Jover acquit alors l’ensemble des panneaux du Retable de saint Jean-Baptiste pour la somme dérisoire de 3 500 pesetas.
En 1956, Joan Sutrà publia une étude décrivant les différentes œuvres attribuées à Pere Mates, dont l’ensemble des onze panneaux du Retable de saint Jean-Baptiste, alors encore propriété de Jover, dont il reproduisit quatre photographies.
Par la suite, les panneaux furent dispersés à l’étranger, probablement lors de leur vente : deux à Zurich, deux à Lausanne, trois à Paris et trois à Londres. En 1969, trois peintures du retable furent mises aux enchères à Londres, dont la Visitation. Quelques mois plus tard, le 18 mars 1970, celle-ci fut achetée par la mairie de Barcelone auprès du galeriste Joan Antoni Maragall pour être intégrée au Museu d’Art de Barcelona. Elle est aujourd’hui conservée au Museu Nacional d’Art de Catalunya.
En 1975, lors de la première exposition des antiquaires de Barcelone, dix des onze peintures connues du Retable de saint Jean-Baptiste furent exposées ensemble : celle appartenant au musée de Barcelone et les neuf autres, alors en possession des antiquaires madrilènes Manuel González et Álvaro Paternina.
En 1999, les panneaux Saint Jean-Baptiste en prison, Décollation de saint Jean-Baptiste et Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste, appartenant à Manuel González, furent mis en vente. Cinq ans plus tard, en 2004 et 2005, ils réapparurent sur le marché et leur propriété demeure aujourd’hui inconnue.
Les six autres panneaux sont ceux acquis en 2016 par le Museu d’Art de Girona. Deux d’entre eux étaient identiques à ceux achetés par le musée six ans auparavant.
L’étude d’une œuvre d’art est enrichie et complétée par des analyses physico-chimiques réalisées par des scientifiques spécialisés dans le patrimoine culturel. L’application de différentes méthodes d’examen et de techniques analytiques instrumentales, dans un processus séquentiel et complémentaire, fournit des informations — parfois des indices, parfois des certitudes — sur les matériaux constitutifs d’une œuvre et sur son état de conservation.
Un regard attentif permet d’identifier à l’œil nu la technique et la morphologie d’une œuvre et de détecter incohérences, repeints ou ajouts. Cette observation, portant sur l’avers et le revers et préalable à toute analyse scientifique, permet de formuler une première lecture de l’œuvre, d’ouvrir des questionnements et de définir les techniques analytiques ainsi que les zones de prélèvement.
Les techniques photographiques sont essentielles pour l’examen d’une œuvre et constituent le point de départ des analyses ultérieures. L’œuvre est photographiée sous lumière visible (avec différents éclairages et niveaux de détail) ainsi que sous rayonnements invisibles (ultraviolet et infrarouge). Chaque image obtenue apporte de nouvelles données au processus d’analyse.
Photographie en lumière rasante
Photographie en lumière ultraviolette
Photographie infrarouge numérique
À la suite des différentes études et analyses réalisées sur l’ensemble des œuvres attribuées à Pere Mates, il a été possible de conclure :
Que les peintures acquises en 2016 ont été réalisées au XVIe siècle, car elles présentent des matériaux utilisés à cette époque, tels que le blanc de plomb ou le bleu d’azurite, et leur morphologie correspond à celle des panneaux et peintures de cette période ;
Que les trois panneaux achetés en 2010 sont des copies — presque des calques — des originaux, produites à partir du premier quart du XXe siècle, le support étant en pin taillé de manière irrégulière, la préparation contenant du sulfate de baryum (utilisé à partir du XIXe siècle) et les pigments étant postérieurs au XVIIIe siècle (le bleu de Prusse découvert en 1705 et le blanc de titane commercialisé à partir de 1921).
Le cas Pere Mates semblait résolu, mais seulement en partie. De nombreuses questions demeurent : qui a réalisé ces faux et dans quel but ? S’agissait-il de copies ou d’une intention de tromperie ? Seuls ces trois panneaux ont-ils été copiés ou l’ensemble du retable ? L’enquête reste ouverte.
Existe-t-il un faux parfait ? Les faux peuvent-ils posséder une valeur positive au-delà de la démonstration d’audace et de virtuosité technique ? Peuvent-ils être « beaux » et générer une expérience esthétique ?
Nous répondons par la négative, car l’authenticité constitue une valeur fondamentale de l’œuvre d’art. Il existe un lien intime entre le spectateur et l’œuvre, une relation fondée sur la confiance absolue, la vérité de l’objet et l’intégrité morale de l’artiste — relation que le faussaire rend impossible en la corrompant. C’est peut-être parce que nous croyons en l’aura changeante mais indestructible de l’œuvre d’art.
L’exposition est accompagnée d’un livret publié en catalan et en anglais.
Présentation
Carme Clusellas
Directrice du Museu d’Art de Girona
Faux vrais, l’art de la tromperie
Joan Bosch et Francesc Miralpeix
Université de Gérone – Institut catalan de recherche sur le patrimoine culturel
Le cas Pere Mates : chronique d’une découverte
Carme Clusellas
Directrice du Museu d’Art de Girona
Faux et vrais
Étude technique et scientifique
Josep Paret
Centre de restauration des biens mobiliers de Catalogne
Conservateur et coordinateur des spécialités peinture et sculpture sur bois
Catalogació
English translations
